Б. М. Однажды, в середине шестидесятых, я купил пластинку Гленна Гульда – а это была большая редкость – в Москве, в магазине “Мелодия” на Новом Арбате. Тут же поставил, и эта минута изменила мою жизнь навсегда. И только через несколько лет, когда я уже начал мечтать о возможных фильмах, я написал Гульду большое письмо. И представь, через три или четыре месяца он ответил! Огромным письмом на двадцать шесть страниц! Над первым фильмом, который мы сняли вместе, мы работали в течение шести недель в Торонто. Снимали на пленку, не на видео, поэтому потом я в течение года делал монтаж в Париже. Конечно, мы с Гульдом поддерживали постоянный контакт по телефону и письменно, я держал его в курсе монтажа. А следующие три фильма, посвященные музыке Баха, мы монтировали вместе в Америке. Гленн был идеальный соавтор, обладавший двойной компетентностью. То есть он был не только гигантский пианист, но и хорошо понимал, что такое драматургия, разбирался в законах кино.
С. С. Значит, Гленн Гульд увлекался чем-то помимо музыки?
Б. М. О да! Это был человек огромной культуры. Он интересовался политикой, философией, религией, теологией… животными и даже едой для животных. И он успевал уделять всему этому внимание, потому что не терял времени на публичных эстрадах. Никогда не гастролировал и к тому же не занимался инструментом.
С. С. Как?!
Б. М. Для него инструмент – это был язык дьявола.
С. С. Он не занимался на рояле?!
Б. М. Только в молодости.
С. С. Секундочку, а как же он потом садился и играл у тебя в программах?
Б. М. Это
С. С. Но необходима физическая форма! Если не позанимаешься, как же будут двигаться пальцы?!
Б. М. Он ведь довольно часто записывался. Этого было ему достаточно. У него не было даже рояля.
С. С. Дома рояля не было?!
Б. М. Он жил в гостиницах.
С. С. Поразительно! Тогда другой вопрос. Известно, что Гленн Гульд сидел за инструментом немножко согнувшись. И низко очень. Чем обусловлена такая посадка?
Б. М. Он так сидел, потому что это давало ему абсолютный контроль над звуком. Попробуйте когда-нибудь сделать то же самое: если ухо так близко к клавиатуре, вы получите совершенно другое акустическое ощущение.
С. С. Но это индивидуально. Рихтер так не сидел все-таки, и Кисин так не сидит.
Б. М. Я понимаю. Но Гульд желал абсолютного, несравнимого контроля над звуком. Он, как известно, восседал за инструментом на обыкновенном стуле, низком, ветхом и расшатанном. За пристрастие к нему Гульда не раз обвиняли в эксцентричности, но этот стул давал ему возможность такого контроля. Иногда во время концертов, в зависимости от репертуара, он даже поднимал рояль, чтоб сидеть еще ниже. Советую попробовать. Это очень интересно.
С. С. Я хорошо знала Иегуди Менухина и помню, что все, кто его знал, кто имел счастье прикоснуться, хотя бы час пообщаться с этим человеком, все оказывались словно бы под излучением его света, его обаяния и энергии.
Б. М. Да, да, да! Могу рассказать такую историю. В 1987 году я после многих лет усилий – потому что он был здесь персоной
С. С. Упертый, как у нас говорят.
Б. М. Да, упертый. И тут Иегуди, глядя милиционеру в глаза, начал объяснять – а он не говорил по-русски, ты знаешь, – “Я музишен, музыкант, я музыкант, я музыкант, репетиционо, репетиция”. И вдруг милиционер расслабился и сказал: “Езжайте дальше”. И не потому, что узнал Менухина, – это было бы возможно разве что в Париже или в Лондоне, – точно нет. Это харизма, в самом высоком смысле этого слова. Вот что такое Иегуди.
С. С. Фильм “Иегуди Менухин. Скрипка века”, как и другие твои фильмы о Иегуди, можно – и нужно – смотреть от начала до конца. Композиция каждого фильма разная, и, насколько я понимаю, каждый раз она идет от героя, да?
Б. М. О да! Я тоже считаю, что большие, великие музыканты излучают свой свет не только через музыку.
С. С. Бруно, а не бывало ли так, что, пересматривая какой-либо из уже практически законченных, готовых фильмов, ты решал его переделать, начать заново?
Б. М. Такое постоянно происходит. Мне расстаться с ребенком очень трудно.
С. С. Хочется все время его перевоспитывать, да?
