Н. Л. Нет, конкурс кое-что изменил. Есть счастливчики, которым не нужно участвовать в конкурсах. Их узнали с раннего детства, с ними сразу стали играть великие дирижеры. Их мало, можно перечислить по пальцам на одной руке. Другим не так повезло. А конкурс – это возможность заявить о себе, чтобы тебя узнали, услышали. К тому же интересно себя проверить. Но, честно говоря, удовольствия от конкурса я не получил. Когда мне было шестнадцать – семнадцать, я участвовал в двух маленьких конкурсах, баховском и рахманиновском[80] – это еще куда ни шло. Но в двадцать два года, когда я играл на конкурсе Чайковского, мне это было очень тяжело, неприятно. Стресс страшный. Мне кажется, что в концертной обстановке можно показать больше, чем на конкурсе. И, как я уже говорил, невозможно отрешиться от мысли, что за великую музыку ставят баллы – двадцать четыре балла, девятнадцать, двадцать один…
Но конкурсы нужны, и пусть они будут. В результате конкурса Чайковского кто-то обо мне узнал, куда-то меня пригласили. Не сказать, что это сыграло решающую роль в моей жизни. Сейчас конкурс снова стал делом государственной важности, перед организаторами стоит задача провести его на какой-то невиданной высоте. А тогда к нему особого внимания не проявлялось, ну и время такое было – ни денег, ничего. Средства массовой информации освещали конкурс довольно слабо, но это уже другая тема… Вообще-то ничего плохого в том, что молодой человек сыграет на конкурсе, нет. Просто для некоторых музыкантов участие в конкурсах превращается в источник дохода: человек три-четыре раза в год ездит на конкурсы и таким образом зарабатывает деньги. Что тут сказать? Если нет других возможностей, то осудить трудно. Но эта ситуация накладывает определенный отпечаток, прежде всего на репертуар. Если на конкурсе музыкант играет то, что играл всегда, это дает гарантию успешного результата. А попытка сыграть что-то новое – почти обратную гарантию: высок шанс вылететь. Следовательно, это очень сужает репертуар.
С. С. Ты уже назвал много имен выдающихся мастеров, которых можно причислить к основе, к фундаменту того, что мы сегодня называем русским пианизмом. Понимаю, это тот случай, когда нельзя выделить кого-то одного. Но о себе скажу: с годами все чаще слушаю Эмиля Гилельса. Какое-то абсолютно иное ощущение, до мурашек по коже, даже в записях! В юности над моим поколением царила фигура Рихтера, а теперь, не знаю почему, больше трогают записи Гилельса как эталонного исполнения любого произведения. Слышишь и музыканта, и человека за каждой нотой. И его отношение к искусству…
Н. Л. Согласен полностью. Выделить одного представителя советской фортепианной школы нелегко, но, если бы меня к этому вынудили, я бы тоже назвал Гилельса. Может быть, так получается оттого, что гилельсовская материя звуковая через студийные и живые записи проходит к слушателю. А вот Рихтер на концертах производил – я много посетил его концертов – совершенно умопомрачительное впечатление. Сродни гипнозу. Однако этот гипноз через запись – хотя практически все его записи тоже замечательные – проходит хуже. Не знаю даже почему.
С. С. Если говорить о закрытой стороне профессии, невидимой публике, какое максимальное количество часов каждый день нужно заниматься Николаю Луганскому, чтобы чувствовать себя счастливым, знать, что на сегодня ты сделал все, что надо…
Н. Л. У меня фиксированного времени занятий не бывает. Жизнь, особенно московская, складывается так, что если есть возможность посидеть за роялем час, два, а иногда четыре, то это уже счастье. И это всегда идет в плюс. Я чувствую, что чем дольше позанимаюсь, тем буду лучше играть.
С. С. А каков максимальный твой рекорд?
Н. Л. Часов по шесть-семь и больше я играл перед конкурсом Чайковского, с тех пор уже не удавалось столько заниматься. Но для меня в деле поддержания формы важны не часы. Я считаю, что должен каждый сезон играть сольную программу если не полностью новую, то хотя бы наполовину. А с каждым годом делать это все сложнее. В двадцать лет я мог любое сочинение выучить за два-три дня и через неделю играть если не в Большом зале, то уж у своего педагога сыграть наизусть без стыда. Быть может, тогда я был менее требователен к себе? Не знаю. Сейчас стало труднее. Но, с другой стороны, чем труднее, тем интереснее и азарта больше. В этом году у меня немыслимое количество концертов. Я играю новые Четвертый и Пятый концерты Прокофьева, играю Альбениса. И есть вещи забытые и старые. Скажем, Тридцатую сонату Бетховена я не играл двадцать лет. Камерная музыка постоянно играется новая. Но камерная музыка – это музицирование, откровенно говоря, более комфортное. Перед тобой стоят ноты, а рядом обычно музыканты, которых ты уважаешь как профессионалов и часто просто обожаешь как людей. Самое психологически трудное – сольное музицирование. И вот здесь я делаю над собой усилие. Мне кажется, это один из рецептов сохранения формы.
С. С. А сколько дней в силу того или иного обстоятельства приходилось провести, не прикасаясь к клавиатуре? Бывало такое?
