Специфические особенности индивидуального художественного языка Томотика во многом обязаны смешению старой осакской и новой эдоской традиций. Для XVIII века, как мы видели, был характерен пластический подход к оформлению нэцкэ, использование традиций станковой скульптуры. Нэц-кэ мастеров середины XIX века – таких, как Гёккосай и Ис-сэн, – говорят о постепенном вытеснении пластического подхода декоративным, который с этого времени и становится преобладающим в эдоской школе. В работах же Томотика, творчество которого принадлежит как раз к середине – второй половине XIX века, этого нет. Выразительность пластического решения, мастерство моделировки формы – все это сближает Томотика с традицией резьбы XVIII столетия. Но Томотика – не консерватор в искусстве. Будучи человеком своей эпохи, и он использовал вновь появляющиеся приемы в той мере, в какой это позволяла его собственная, самостоятельно выработанная художественная концепция. Вводит он в свои работы и гравировку. Но никогда она не становится в его нэцкэ и даже в его окимоно (где она применяется гораздо шире) основным выразительным средством. Орнаментальные элементы в работах этого мастера подчинены чисто пластическому решению, не нарушают его и не соперничают с ним, как то нередко бывало в нэцкэ современников Томо-тика. Соблюдены верные пропорции в сочетании пластического и декоративного начал, что дает ему возможность, используя все наиболее эффектные и продуманные приемы XVIII века, в художественном видении оставаться человеком своего времени, что сообщает произведениям Томотика самобытность и что, наконец, выделяет его из ряда современных ему резчиков нэцкэ.
В творчестве Тикуёсая Томотика мы имеем пример использования в эдоской школе второй половины XIX века традиций резьбы более раннего времени, а также получаем еще
одно свидетельство многообразия творческих исканий мастеров этого периода.
Томотика II имел большую мастерскую и воспитал немало учеников. Выработанный им стиль был популярен в середине XIX столетия. У Томотика появилось много последователей и в более позднее время. Одним из наиболее талантливых его учеников был Хидэтика Тёунсай, развивавший стиль своего учителя во второй половине XIX века. В своей нэцкэ «Танцующая Амэ-но Удзумэ» он использует весь арсенал приемов, характерных для Томотика II. Известностью пользовался и один из поздних его последователей – Корю-сай Сюнгэцу (середина – вторая половина XIX в.).
По ряду признаков стиль Томотика и его школы отличается от господствующей тенденции в искусстве Эдо этого периода. Пластичность объемного решения его нэцкэ не вполне соответствует излюбленной в это время орнаментально-декоративной системе. Кроме того, в середине XIX века появляются и новые композиционные решения, не встречавшиеся в работах предшествовавшего столетия. В этом отношении показательным является творчество эдоского мастера Гёкуёсая Мицухина (Косу). Его нэцкэ (например, «Длиннорукий на барабане») спокойны, непритязательны по своему решению. Они несут в себе ряд качеств, получающих преимущественное распространение, начиная с середины XIX века. Работы Гёкуёсая выполнены из слоновой кости – материала, к середине XIX века прочно вытеснившего дерево, по крайней мере в эдоской школе.
В нэцкэ «Длиннорукий на барабане» особенно интересен новый подход к решению однофигурной композиции. Раньше при создании подобной композиции сохранялась изначальная форма блока материала, а декор, который мог быть и достаточно обильным, затрагивал лишь поверхность скульптуры, форма же ее оставалась монолитной. Нэцкэ XVIII века, какой бы сюжет ни воплощался в ней, всегда была в первую очередь предметом утилитарным, и ее практическое использование принималось во внимание при художественном оформлении. Нэцкэ обрабатывалась с учетом того, что она не стоит на плоскости, а свисает на шнуре. Поэтому ранние произведения были именно брелоками, лишенными специальных подставок или пьедесталов.
Во всех отношениях нэцкэ Гёкуёсая решена по-другому. Прежде всего, вместо цельной и монолитной группы, это довольно хрупкая скульптура, в которой совершенно ясно читаются два архитектонических яруса, разобщенных в той же мере, что и пьедестал с фигурой в станковой скульптуре. Здесь уже нет стремления связать композиционное действие в тугой клубок, как это обычно было в скульптуре XVIII века, и даже у «архаизирующего» современника Гёкуёсая -
Томотика. Напротив, Гёкуёсай развертывает композицию в пространстве, тонко и изящно прорабатывает детали, причем каждая из них становится составной частью декоративного ритма всей группы.
