Типичной для творчества Гёкудзана и для общего направления эдоской школы второй половины XIX века является нэцкэ на сюжет, который японцы называют «хётан кара кома» – «лошадь из тыквы». Здесь изображен даосский святой Чжан Голао, выпускающий из тыквы-горлянки своего волшебного мула 123.
Небезынтересна история этого сюжета и его трактовки. Даосский сэннин Чжан Голао и легенда о нем в Японии стали известны задолго до периода Токугава. Существовали его изображения как привезенные из Китая, так и созданные в самой Японии. В дальневосточной живописи чаще всего Чжан Голао изображался едущим верхом на магическом муле или выпускающим его из тыквы. И в том и в другом случае акцепт в изображении ставился на самой фигуре Чжан Го-лао, именно он выступает как главное действующее лицо и творец различных чудес. Эти чудеса изображались совершенно серьезно. Предлагалось ими восхищаться, преклоняясь перед могуществом бессмертного сяня. В ранних нэцкэ подобный подход к изображению Чжан Голао также встречается. В произведениях второй половины XVIII века трактовка образа Чжан Голао по существу не отличается от той, которую мы встречаем в живописи.
Однако уже в период Токугава трактовка этого персонажа постепенно начинает изменяться. Это относится даже не
столько к иконографии самого образа Чжан Голао, сколько к смысловым акцентам при изображении одной и той же сцены.
Своеобразно решена нэцкэ Гёкудзана. Мастера интересует скорее не сам Чжан Голао, а событие. Испуганная поза сэн-нина делает его не столько творцом происходящего, сколько остолбеневшим зрителем. Два элемента изображения начинают существовать несколько обособленно друг от друга на смысловом уровне. Перед нами не демонстрация сверхъестественных сил сэннина, но своего рода изобразительная метафора неожиданности. В Японии существует уже упомянутая пословица: «хётан кара кома» – «лошадь из тыквы», относящаяся к любому неожиданному явлению. В нэцкэ эта пословица иллюстрировалась часто – изображались тыква и выскакивающая оттуда лошадь (мул). Со временем смысл пословицы стал распространяться и на изображения самого Чжан Голао с мулом. Нэцкэ Гёкудзана – одно из них. Даосская символика здесь отступает на второй план. Ее вытесняет менее серьезная интерпретация сюжета 124. По сравнению с нэцкэ первой половины – середины XIX века орнаментация этого произведения гораздо сложнее. Гравированные узоры покрывают нэцкэ, оставляя нетронутыми лишь отдельные детали. Декор становится гуще, запутаннее. Такое измельчение, ювелирность в трактовке элементов произведения касается и собственно изобразительных его деталей. Все, даже самые, казалось бы, незначительные, с трудом различимые части фигуры передаются в мельчайших подробностях. Усы, борода, брови, зрачки глаз, плетение веревки, копыта лошади – все эти тщательно выполненные детали неразличимы с первого взгляда, но открываются лишь при очень внимательном рассмотрении, а следовательно, сами по себе мало полезны для создания того или иного впечатления от скульптуры. Большая их часть подчинена общему декоративному ритму нэцкэ, тон которому задает гравированный узор одежды.
Пластическая разработка формы в работах Гёкудзана обычно маловыразительна. Объем скульптуры аморфен, в моделировке отсутствует экспрессия. Несколько более удачно, особенно в изображении Чжан Голао, обыгрывается контур фигуры, но не в этом заключается основное средство достижения выразительности в работах Гёкудзана. Главное – графическая разработка поверхности скульптуры и ее орнаментально-декоративный ритм. Гравированный узор одежды охватывает целиком всю фигуру, объединяя лицевую и оборотную стороны. В то же время здесь использована «фасадная» композиция, при которой оборотная сторона играет очень незначительную роль и в информативном и в декоративном отношении. В ранних нэцкэ оборотная сторона фактически не учитывалась при декоративной разработке по-
верхности, в чем можно усматривать отголоски традиции станковой скульптуры. В миниатюрной пластике первой половины XIX века возникает новый подход: именно на оборотной стороне начинает сосредоточиваться наиболее интенсивный гравированный орнамент.
Та же тенденция просматривается и в произведениях Гёку-сая (вторая половина XIX в.). Так же, как и Гёкудзан, этот мастер работал главным образом в слоновой кости. Нэцкэ его невелики и сплошь покрыты черненым гравированным орнаментом. Но более интересны они другим своим качеством.
