Ностальящее. Собрание наблюдений полностью

Описательный (и цветовой, в частности) канон Петербурга, конечно же, претерпевает с течением исторического времени определенные изменения; более того — рядом появляется еще один, оппозиционный канон, — иногда они совмещаются внутри одного произведения. Но этот канон (каноны) проходит сквозь школы, группы и направления практически неизменным (неизменными). Эстетическое влияние самого locus'a, вернее, genius loci, побеждает эстетическую изменчивость поэтических движений. Черты лица Петербурга, особенности его освещения и цвета города поэты проносят сквозь века — не то чтобы видоизменяя городской пейзаж, нет — видоизменяется сам источник зрения, высвечивая то одну, то другую краску (или цветовую гамму), что свидетельствует не только о состоянии города, но и об умонастроении и психофизических особенностях восприятия поэта.

В самих цветах, в колористике, заключен особый символизм, который может быть использован поэзией сознательно — или вовсе бессознательно.

Особенности географического положения Петербурга отзываются в том, что у него в поэтическом восприятии доминируют два цвета, вокруг которых и группируются основной и оппозиционный каноны.

Первый цвет — белый, связанный, безусловно, с белыми ночами, придающими городу особый, индивидуальный характер освещения. «Белый» имеет множество позитивных смыслов в языках и мировых религиях, являясь своеобразным переводчиком (а не только символом) идеи в эмоциональную сферу. Белый — цвет чистоты, света, знания, счастья, правды, невинности. Вокруг него группируются и в нем собираются все прозрачные цвета радуги, и ясные цельные, и, акварельного типа, смешанные с белым — голубой, розовый, палевый, салатовый, сиреневый, светло-желтый (золотой) и т. д. Забегая далеко вперед, скажу, что эта цветовая богатая и праздничная гамма оказалась очень мощной — и от XVIII века доплеснулась до конца XX; упомяну хотя бы «Летний сад днем» Виктора Сосноры. Но о нем дальше — сейчас двинемся по порядку.

Второй цвет, вернее, антицвет — черный, связанный с несчастьями города, как природными, так и социальными. Это цвет ада, мрака, грязи, бури. Вокруг черного группируются багровый (красный в черноту), коричневый, грязно-желтый, болотный — все смешанные цвета, связанные с потерями, уничтожением, деградацией, тяжкими испытаниями. Еще один, последний раз сломаю хронологический порядок — не могу не напомнить четырехстишие Олега Григорьева, замыкающего поэтическую часть антологии:

Хоть и смешно, а все равно — от черного и юмор черный…

Особый смысл в полемике двух этих описательных канонов приобретает столь значимый для Петербурга символ, как медный всадник, «…Медь, ложное золото, обозначает деградированную любовь или материализованную религию», — пишет исследователь[42]. Эпитет с колеблющимся значением. Медь как бы пытается заместить, вытеснить золото — но при этом не обладает его положительными свойствами («в геральдике золото — это символ любви, постоянства и мудрости»).

Медный приближается по цвету к красному; красный так же амбивалентен — с примесью какого-либо другого он либо становится пурпурным, царско-имперским, либо алым, обозначающим тревогу, либо багровым — цветом пожара и уничтожения, либо розовым — цветом любви и веры. Красный многоаспектен в отличие от синего (лазоревый, бирюзовый, васильковый, голубой, темно-синий), имеющего безусловно позитивную характеристику.

Но вернемся к стихам.

Опорные слова-сигналы в «Оде» Ломоносова — «блеск», «шум», «слава», «вода», «небеса». Цветовое изображение привносит в поэзию Петербурга Гаврила Державин в знаменитом «Видении Мурзы»: в дремлющем Петрополе

Роскошная палитра — темно-голубой, золотой, серебряный, палевый. Оптимистичное, праздничное зрение поэтов XVIII века исключает гамму красок, сконцентрированную вокруг черного. Но на протяжении последующих веков в поэзии Петербурга будут господствовать два изобразительных полюса: пышное разнообразив красок (вокруг белого — синего — золотого — розового — сиреневого) будет оспаривать мрачный, туманный, призрачный город (вокруг черного цвета — красный, коричневый, серый и т. д.). «Просторный, мертвый» (К. Вагинов, «Психея»).

У Семена Боброва в оде на «Торжественный день столетия» города цветовой конфликт основывается на самой природе, на характере местности, где был воздвигнут город: