Восставая против тоталитаризма канона — идейного, этического, мифологического, религиозного, — деконструктор видит опасность и в каноне сказки. Жанровое ядро, перегруженное литературными аллюзиями, телевизионной эксплуатацией, досадой на несбывшиеся бабушкины обещания принца, злостью на собственную негероическую немощь… — ядро изымается. Лишенный стержневой структуры событий[3]сказочный антураж рассыпается бисером бессвязных мотивов.
В такой ситуации появляется параллельная тенденция: писать сказки без использования канона, имитируя древний пафос жанра в моралистическом сентиментальном иносказании. Показателен в этом смысле эксперимент, на который пошла критик А. Кузнецова[4], на спор сочинив «современную сказку», в которой — что же сказочного? Неужто то только, что стиральному порошку «разрешено» влюбиться в платье?
Нарушить инерцию сентиментального умиления, позволяющую размышлять о судьбе сказочной формы в духе: «Насколько печален „Домосед” Старобинец, настолько же оптимистичен „Путь Мури”. И это понятно. Для первого автора в силу его жанра предпочтительней ужасное, для второго по той же причине — чудо»[5], — и призвана наша условная классификация современной сказки.
Во избежание окончательного размывания границ жанровой формы мы в нашем обзоре будем исходить из того, что называться литературной сказкой может такое произведение, которое задействует сказочный канон (структурные элементы жанра).
Существование сказочного канона оказывается связано с представлением сказочника о
Путь сбежавшей от мифа сказки обратно к мифу мы проделаем в четыре шага.
subДемиурги/sub
sub /sub
«Когда ты станешь принцессой, мужья вообще и принцы в частности уже не будут возглавлять список твоих приоритетов — вот тут-то они косяком и пойдут. И если Его Высочество однажды случайно застанет тебя в фартуке и резиновых перчатках, он только умилится: „Да ты, оказывается, умеешь быть домашней?!”
Все, он твой».
