Фильм снят подвижной ручной камерой, которая на неподобающе близком расстоянии сопровождает бывшего отца, столяра, практически всю картину. Но самое поразительное то, что по большей части камера снимает плечи и затылок героя! Столяр будто бы убегает, а камера не дает ему ускользнуть, лишь изредка заглядывая в лицо. Конечно, можно предположить, что зрителю предложена точка зрения ангела-хранителя. Это и любопытно, и почетно, и льстит, но вряд ли содержательно: я уже замечал, что ангелы на кинопленке
Навязчиво игнорируя лицо, Дарденны ставят под сомнение пространство игрового сюжета, который, кстати, тоже не без подлянок. Почему бы, скажем, не интерпретировать решение столяра обучать врага ремеслу как асимметричный ответ, точнее, месть бывшей супруге, начинающей все заново и с другим мужчиной?! У нас нет никаких оснований походя отбросить эту версию. Она противоречит априорной политкорректной установке? Еще как! Но не авторскому рассказу.
Смотрите внимательно, не вчитывайте в фильм жанровые клише. Вот жена протестует, орет: “Зачем, Боже, зачем?!” А герой лениво отмахивается: “Не знаю!” А вдруг — знает? А вдруг — назло? Мы ни в малейшей степени не посвящены во внутренний мир героя, а “зеркало души”, лицо, как уже было сказано, от зрителя пытаются спрятать. К тому же исполнитель роли столяра Оливье Гурме (лучшая мужская роль в Канне-2002) патологически сдержан.
Итак, братья Дарденн целенаправленно разрушают, свертывают пространство наррации. Что же остается взамен? Пространство хроники, документального наблюдения. В игровом кино расстояние до героя, извините за выражение, — семиотически нагруженная условность. Любимый пример: в своей ранней картине “Тени в раю” Аки Каурисмяки акцентировал суверенность персонажей и недостоверность наблюдения из приватной зоны. Влюбленные сближались еще на среднем плане, но короткую фазу поцелуя, которую принято давать крупно, Каурисмяки предложил уже
