А вот вам эстетика документального наблюдения. Здесь иной критерий достоверности. Расстояние, на которое автор приближается к герою, определяется взаимной договоренностью, и только. Никаких повествовательных канонов нет. Кажется, в картине об Александре Солженицыне другой Александр, Сокуров, приближался к объекту наблюдения настолько, что не стеснялся “ковыряться” и в носу, и в ухе доверчивой жертвы. Я бы ковыряться не позволил, но кому они нужны, мои нос, ухо и прочее. Впрочем, если бы кто-то заинтересовался обсудить мою повседневность в категориях неограниченного приближения, может быть, польщенный вниманием человека с киноаппаратом и открывающимися перспективами, я бы все-таки согласился? Может быть.
Другое дело актеры. Специфика их личности в том, что они одновременно люди из плоти и субъекты наррации. Когда актерам предлагают посниматься, актеры соглашаются автоматически. Мало того, что Оливье Гурме снимают со спины. Камера приближается
Важнейший и тоже, как у Каурисмяки, остроумнейший эпизод. Новый ученик еще не знает, что столяр потерял сына по его вине. Ученик проверяет глазомер учителя: “Каково расстояние от моей ноги до того колеса?” Учитель ошибается всего на сантиметр. “А от моей ноги до вашей?” — захлебнулся от восторга ученик. Здесь столяр абсолютно точен: “Метр девяносто четыре”. Дарденны лишний раз акцентируют реальное пространство наблюдения, физику и биологию, а не условное пространство наррации, которое, повторюсь, обыкновенно конституируется отсутствующим в этой картине “фронтальным планом лица”.
Таким образом,
Картина не случайно называется “Сын”. Кто этот сын? Задушенный мальчик? Но нам не показали даже его фотографии: а был ли мальчик?! Тогда шестнадцатилетний душитель и вор? Ничего подобного: бесцветный моральный урод вытеснен на периферию истории. Где же тогда пресловутый “сын”? На кого указывает название?
