Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, крадущегося в тундре. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест теоретически можно обнаружить в фотографиях.
Фотографические дебри состоят из культурных предметов, то есть из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по-разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фотографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритике стоило бы уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, причем не только в случае документальной и репортажной фотографии, в которой культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте, а не в объекте фотографирования.
Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии, – это категории фотоаппарата, которые накрывают культурные условия, словно сеть, и открывают обзор только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Таким образом, отдельные культурные условия отступают на задний план, следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; на Западе, в Японии, в неразвитых странах – везде всё снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.
Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не являются ни ньютоновскими, ни эйнштейновскими, но делят пространство-время на отчетливо обособленные друг от друга регионы. Все эти пространственно-временные регионы – это дистанции по отношению к дичи, которую наметили щелкнуть, виды на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для крупного плана, другой – для ближнего, еще один – для среднего, наконец, еще один – для дальнего плана; регион для перспективы с высоты птичьего полета или для перспективы лягушки, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.
Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение – комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, – структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.
Фотограф выбирает комбинацию категорий, то есть он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Всё выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа – запрограммированная свобода. В то время как аппарат функционирует в зависимости от намерений фотографа, само это намерение функционирует в зависимости от программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме фотоиндустрии или самодельной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.
Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять всё: лицо, вошь, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, то есть то, что содержится в программе. А фотографируемо только положение дел. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение дел. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.