Я признаюсь Дрейеру, что в первый раз (если не считать кинотрилогии Ганса «Наполеон», напоминающей мощную органную фугу) почувствовала, насколько необходимы, насколько впечатляющи широкоэкранные фильмы. Ведь «Слово» изначально, из эстетических соображений, задумывалось как широкоэкранная картина; в ней нет ни капли фальши – выразительные композиции, эпический, торжественный ритм повествования, медленное движение камеры, умелое сочетание средних и дальних планов, которое Дрейер любит называть «подвижным крупным планом». Фигурам героев, которые порой застывают, как статуи, наделенные особой пластикой, а порой теряют объем и как будто превращаются в гравюры а-ля Мазерель, требуется простор, широта. До недавнего времени считалось, что широкоэкранный формат предназначен главным образом для натурных съемок; для Дрейера широкий экран необходим даже тогда, когда камера снимает гостиную на ютландской ферме, большую комнату с тяжелой мебелью: он необходим ему, чтобы мы увидели во всех деталях обстановку крестьянского дома, где эпика, героика рождаются из «психологического» конфликта, который медленно разворачивается у нас на глазах, и где напряженные, запутанные отношения, связывающие персонажей, сдержанность душ (а душой здесь, кажется, наделен каждый человек и предмет) нуждаются в широком, почти необозримом, фоне. И когда в одном из таких интерьеров один из героев идет навстречу другому или неторопливо выходит из комнаты, а зрители с замиранием сердца следят за ними, чувствуется такое напряжение, такой саспенс, какие и не снились создателям триллеров.
Стоит ли удивляться, что и натурные съемки (Дрейер объясняет, что они проходили в деревне Ведерсё, приходе Кая Мунка, среди бескрайних дюн, где носится ветер, колыша высокие стебли травы) оставляют у зрителя ощущение безграничного простора. Незабываемая деталь: резко, как выстрел, и в то же время пугающе медленно, занимая весь экран, появляется и исчезает катафалк: он едет меж высоких колосьев, похожих на волнующееся море, под небом, покрытым белыми облаками, – черный, низкий, какой-то удлиненный, с парой лошадей и безликим кучером в темном облачении, согнувшимся в странной позе: он как брат-близнец похож на кучера призрачного экипажа из фильма «Носферату». Наступает решительный момент: от этого образа, показанного во весь экран, у нас перехватывает дух.
Дрейер рассказывает мне о подобных приемах, об умелом соединении разных планов – искусстве, в котором он старался добиться такого совершенства, чтобы его видение мира непосредственно передавалось зрителям. Если «Вампир» снимался в самом обычном доме с самым обычным амбаром – оба в полуразрушенном состоянии, – то на этот раз режиссер решил произвести на настоящей ютландской ферме только натурные съемки.
Желание добиться исторической достоверности было у Дрейера столь велико, что он отказался производить съемку в современном интерьере, даже стилизованном под старину. Поэтому он повторил то, что уже делал в «Дне гнева»: поставил каждый из предметов мебели в определенное, только ему отведенное место, проявив безупречное чувство композиции (в хорошем смысле слова: он ничего не стилизовал).
Вот ключ к одному из секретов режиссера. Впрочем, его давно интересуют проблемы цвета.
