О кино. Статьи и интервью полностью

Дрейер протягивает мне английский перевод его статьи, где он излагает свою теорию.

Не следует использовать цвет в так называемой натуралистической манере. Ведь в природе безграничное количество оттенков цвета, полутонов, которые человек замечает, сам не отдавая себе в этом отчета, а эти фильмы с «натуралистическими» цветами никак их не передают. Кто, кроме японцев, обращал внимание на эмоциональное воздействие цвета, на то, что я назвал бы «созвездиями цветов», «ритмом цвета»? Нужно также понимать, какую роль играет движение: когда используешь подвижные планы, цвета смешиваются. Нужно уметь по-новому применять цвета в фильме – так, чтобы не нарушить их гармонии[36].

Дрейер вновь заставляет говорить о себе как о великом мастере художественных эффектов, каким мы ви де ли его в «Страстях Жанны д’Арк», где крупные планы сочетались с динамизмом, сравнимым по силе только с фильмами Мурнау. В «Слове», как и в «Дне гнева», Дрейер добивается почти статичной, даже в движении, композиции, что делает атмосферу гораздо напряженнее. Я еще вспомню о его врожденном чувстве гармонии через несколько дней, в Эльсиноре, в замке Кронборг, куда никогда не являлась тень отца Гамлета. Здесь, в этих огромных, длинных залах с идеальными пропорциями, где вся красота сосредоточена в гармонической соразмерности вереницы боковых арок с заключенными в них окнами и где ровная белизна стен соответствует идеально ровной линии темных балок – единственного украшения необозримых комнат, которое оттеняет их чистый белый цвет, – здесь я буду размышлять о правилах гармоничного сочетания темного и светлого, сформулированных Дрейером.

Если я буду снимать в Израиле своего «Христа», то думаю ограничиться всего лишь несколькими цветами; никогда нельзя забывать, что в цветном фильме преобладающими должны оставаться черный и белый. В сочетании с другими цветами белый будет казаться еще более белым, черный – еще более черным. И поэтому в моем фильме краски будут сдержанными, как на гравюрах по дереву. Не хочу, чтобы фильм превратился в Öldruckmanier, лубок: опасность такая есть, сюжет к тому располагает.

Я пытаюсь поговорить с Дрейером о композиции его фильма «Вдова пастора» (1920), который, как мне кажется, уже содержит ту совершенную гармонию между персонажами, предметами обстановки и гладкими стенами, когда все находится в полном равновесии, «на своем месте». Дрейер ничего не хочет слышать о своих ранних работах – ни об этом фильме, ни о другом, «Чти жену свою» (1925), также исполненном тонкого юмора: теперь они для него мало что значат. Единственный фильм (из вышедших до «Жанны д’Арк»), который он хотел бы пересмотреть, – это «Микаэль», снятый в 1924 году в Германии по роману Германа Банга, писателя, отмеченного странной меланхолией: мне всегда казалось, что его книги проникнуты такой же печалью, как фильмы Стиллера и Мурнау.

«Микаэль» был настоящим Kammerspielfilm[37]; хотелось бы знать, окончательно ли он потерян?

Дрейер расспрашивает о моих впечатлениях относительно звуковой версии «Страстей Жанны д’Арк».