О медленности полностью

Видеоработа Гордона «24 часа „Психо“», растягивающая показ классического хичкоковского фильма ужасов 1960 года на целые сутки (ил. 8.1), вовлекает зрителя в сложную динамику предвосхищения и забвения, увлеченности и внимательности. Нам известно, что будет дальше, но как раз это знание и позволяет зрителю изучать каждый отдельный кадр, в буквальном смысле застывающий почти на полсекунды, как бы в отрыве от неизбежного целенаправленного развития повествования и желания узнать, что будет дальше. Именно это знание позволяет забывать о сюжете и исследовать визуальное бессознательное фильма. Благодаря этому знанию можно наслаждаться фильмом так, как если бы он представлял собой всего лишь набор стоп-кадров, не испытывая при этом досады, которую высказывал по поводу кинематографа Анри Бергсон в работе «Творческая эволюция» (дело в том, что последний смешивал киноленту и кино, саму кинопленку и ситуацию кинопоказа). Предпринятое Гордоном любопытное замедление хода повествования позволяет неназванному мужчине у стены не только внимательно рассмотреть второстепенные элементы хичкоковского фильма (например, точное число колец душевой занавески в самой знаменитой сцене «Психо»), но и задуматься об условиях просмотра инсталляции в целом: о собственном физическом отношении к экрану, о намерении вернуться попозже с целью посмотреть другие отрывки, о нетерпеливости других посетителей. Хотя неспешность фильма и требует от зрителей полной сосредоточенности и самозабвения, она вместе с тем позволяет герою углубиться в собственные мысли и впечатления и, таким образом, получить опыт, уже невозможный в рамках современной интернет-культуры с ее требованием всеобщей связи: опыт блаженного «дрейфа», плодотворной скуки как кракауэровской «сдержанной открытости».

Ил. 8.1. Кадры из фильма «Психо» (Psycho, 1950, режиссер Альфред Хичкок, сценарист Роберт Стефано, композитор Бернард Херманн).

Наконец человек у стены, намеревавшийся остаться в музее до закрытия и, следовательно, вынужденного прекращения показа, замечает двух других мужчин, появившихся в зале: один, с тростью, внешне напоминает отставного профессора, возможно даже бывшего киноведа; другой, значительно моложе и менее солидного вида, похож на доцента.

Как мы узнаем ближе к середине романа, мужчина постарше – это Ричард Эльстер, интеллектуал, консультировавший американские власти по вопросам военной стратегии в Ираке, а тот, что помладше, – Джим Финли, режиссер, желающий снять интервью с ведущим отшельнический образ жизни Эльстером одним планом, не прибегая к монтажным врезкам и склейкам, словно задавшись целью распространить свойственную гордоновской работе открытость на сферу политического документального кино.

Впрочем, впоследствии выяснится, что читатель не может быть вполне уверен в онтологическом статусе этих персонажей в повествовании. Дело в том, что «Точка Омега» делится на три части: действие первой разворачивается в нью-йоркском Музее современного искусства и датируется 3 сентября, основная часть посвящена рассказу о нескольких неделях в пустыне на Юго-Западе Америки, наконец, короткая заключительная часть возвращает читателя в музей современного искусства, к Гордону и человеку у стены, и датируется 4 сентября. С учетом весьма запутанной хронологии всех трех частей возникает соблазн истолковать основную часть «Точки Омега», посвященную встрече Эльстера и Финли, а также рассказу о дочери Эльстера Джессике, которая внезапно пропала в пустыне, как всего лишь плод воображения человека у стены: предварительный набросок истории, которая возникла и вновь развеялась в промежутке между отдельными кадрами радикально замедленного показа «24 часов „Психо“», вымысел, родившийся перед лицом гордоновской инсталляции из неспешных размышлений героя о современности, о пространстве и времени, воспроизводимости и непосредственном присутствии.