Фотографу удается раздвинуть границы настоящего не путем замены человеческого глаза на оптическую линзу, а, напротив, благодаря убежденности в неизбежном, явном или подспудном, телесном знании о неподатливости времени и о складках виртуального на ткани настоящего; в непреложности того факта, что мы никогда до конца не совпадем со статичным настоящим и не овладеем своими телами как предметами. Что тела всего лишь вверены нашей заботе, поэтому физическое существование во времени нужно рассматривать как перекресток (и медиум) множества темпоральных переживаний[68].
В известном пассаже из «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти пишет:
Но каким образом я могу иметь опыт относительно мира как актуально существующий и действующий индивид, если ни одна из перспектив, которые он мне открывает, не исчерпывает его, если горизонты всегда открыты […]? Каким образом любая вещь может когда-либо по-настоящему
В конвенциональном модернистском понимании (редукционистском по своей сути) фотография – это медиум, который не только имитирует операции человеческой памяти и сознания, но и позволяет усилить впечатление присутствия, завершенности, про-свет-ления. Фотографию тесно связывали с характерными для современной эпохи скоростью и ускорением; ее с восторгом приветствовали как инструмент, идеально приспособленный для выражения модерного фрагментарного времени, модернистской сосредоточенности на разрывах, разломах и потрясениях, а также взгляда на историю как поступательное повествование, полное непоследовательных завязок, разрывов и травматических перебоев. Можно сказать, что фотография предприняла героическую попытку синтеза тех фрагментов и моментов современности, что были неподвластны этому историческому нарративу. Сжатое, спрессованное пространство и время модерна фотография сумела запечатлеть во всей полноте их присутствия, как территорию уплотнения исторического времени, насыщенную мощными смыслами и энергиями, но вместе с тем и призрачными эманациями непроявленного прошлого[70].
В каком-то смысле модернистская эстетическая практика стремилась уйти от идеи достичь законченности и завершенности; традиции она предпочитала случайность, вневременному и предопределенному – кризис и катастрофу. Однако в другом смысле та же логика вынуждала камеру фотографа запечатлевать вещи такими, как если бы они в конце концов все же достигли некоего финального, завершенного состояния, то есть распознавать то, что Бодлер считал главным объектом современного художественного поиска: непреходящее среди изменчивого, вечный смысл внутри непрерывного и изменчивого потока, подлинное присутствие и эпифанический опыт на фоне обыденного порядка вещей и мимолетного времени[71].
