Главная дилемма Бертона, которого с детства мучают грозные видения, заключается в том, что он, подобно своим клиентам-аборигенам, начинает переживать сны как замедление времени, позволяющее обнажить тени реальности, но при этом не обладает достаточным культурным знанием, необходимым для понимания того, что он видит, слышит и ощущает. Любопытство Бертона, неспособного внять тому, что для аборигена Криса является недвусмысленным предупреждением, провоцирует его стремление увидеть то, что законы аборигенов считают тайным и запретным; он хочет вторгнуться в саму ткань жизни туземцев, не понимая, что это неизбежно разрушит ту самую смысловую систему, которую он так стремится постичь. Чтобы передать смятение Бертона, дезориентированного во времени и пространстве, Уир, помимо ускоренной съемки, использует ряд других эстетических стратегий. Неоднократно случается так, что в силу особенностей киноповествования мы лишь задним числом понимаем, что в некоторых сценах был запечатлен мир сновидений. Ход повествования нарушают моменты пугающего пробуждения и образы, как будто повторяющие виденное раньше.
Однако сильнее всего, пожалуй, бросается в глаза режиссерское решение передать мир снов Бертона при помощи многочисленных внутрикадровых рам, например, оконных стекол и дверных проемов. Так, Крис впервые является Бертону как тревожный сновидческий образ в обрамлении сначала оконной рамы дома адвоката, а затем вертикального дверного проема в его кабинете (
Английский термин «dreamtime» («время сновидений»), представляющий собой далеко не идеальный перевод таких туземных понятий, как ngakumal, kadurer, altjiranga ngambakla[103], означает священное время творения, соприкасающееся с настоящим (в значении «сейчас») социальным и историческим временем при помощи сложной совокупности тотемных предметов и священных мест, целой структуры материальных отсылок, называемых сновидениями. Функция времени снов состоит в указании на фундаментальную двойственность реальности, которая носит одновременно видимый и незримый, осязаемый и метафизический, социальный и религиозный характер. При этом важно понимать, что внеисторический период творения, как и мир снов, не воспринимается как утраченный золотой век, как эпоха безмятежности и изобилия, гармонии и аутентичности. Напротив, легенды австралийских аборигенов нередко хранят память о героях прошлого, о тех, кто сотворил все живое, как о крайне неоднозначных фигурах, чьи слишком человеческие заблуждения и желания далеки от безукоризненной нравственной чистоты. В традиционном мышлении большинства туземных племен взаимосвязь между обоими измерениями принципиально двойственной жизни посредством определенных ритуальных практик, обеспечивающих доступ к вневременному царству сновидений, не носит ни утопического, ни ностальгического, ни энтелехиального[104] характера. Согласно представлениям коренных народов, изображения животных, артефакты или географические объекты – это способы взаимодействия и соприкосновения со священной эпохой творения, позволяющие членам клана восстановить связь с мифическим прошлым не с целью бегства от настоящего, а ради обретения надежного ориентира, помогающего определить свое место в историческом времени.
