Этот комментарий Херцога носит пропедевтический и вместе с тем дейктический характер. Режиссер заранее обращает внимание зрителя на то, что собирается показать и доказать впоследствии, и тем самым добивается желаемого эффекта. Он хочет, чтобы новейшие 3D-технологии учились у прошлого, чтобы восприятие фильма современным зрителем стало подобно более древней практике завороженного созерцания.
Спустя считаные секунды камера выхватывает изображение одинокого зубра с восемью ногами, словно воплощающего – как с готовностью отмечает и сам Херцог – «почти что род протокинематографа». Остается заключить, что художники палеолита, позволяя неверному свету факелов подхлестывать собственное воображение, предвосхитили то, что современные исследователи считают одним из главных истоков возникновения кино, а именно желание запечатлеть отдельные аспекты движений в пределах одного и того же изображения, о котором в конце XIX века высказывался Этьен-Жюль Маре. Таким образом, в фильме Херцога художники палеолита обращаются к нам из глубины веков. Их грезы и видения не только предвосхищают наши сегодняшние устремления и технологии, но и обладают властью спасать застывшее прошлое от напоминающей медузу логики глубокого времени, которая привыкла понимать
Подобно дрожащему свету первых кинопроекторов, то неверное освещение, при котором создавалась доисторическая пещерная живопись, обеспечивало галлюцинаторный опыт восприятия движения как создателям этих изображений, так и их зрителям. Отчетливее всего эта аналогия проявляется в тот момент, когда Херцог, предложив одному из исследователей пещеры Шове порассуждать о той роли, которую телесное присутствие и светотеневая игра сыграли в создании и восприятии раннего наскального искусства, внезапно делает монтажный переход к сцене «Бодженглз из Гарлема» («Bojangles of Harlem») из фильма Джорджа Стивенса «Время свинга» («Swing Time», 1936). Загримированный под африканца Фред Астер отплясывает на сцене чечетку, причем к зрителям он бо́льшую часть времени повернут спиной, в то время как лицо и корпус его обращены к собственной тени, троекратно отбрасываемой на огромный экран в глубине сцены (
Обращение Херцога к сцене «Бодженглз из Гарлема» с ее расщеплением идентичности, задуманное как повтор и вместе с тем – как забегание вперед, носит программный характер. Оно определяет протокинематографические аспекты пещерного искусства в более широком смысле, нежели чем просто как средство создания реалистической иллюзии и связного повествовательного времени, то есть более широко, чем мы привыкли понимать кино. Опьяненные игрой света и тени, мерцаниями и колебаниями, художники палеолита предвосхитили кино и его способность увлекать сознание и тело к неведомым горизонтам, бросать вызов действительности и привносить в нее фантастическое начало, создавая не просто картинки для эстетического потребления, но мощный чувственный опыт, позволяющий быть и становиться кем-то другим. Танцующий Астер, опьяненный репрезентацией собственной пляски, позволяет этой репрезентации существовать в ее собственной материальности и вести полноправную одушевленную жизнь. Пещерные художники столкнулись с подобными видениями задолго до появления камер, проекторов и экранов, пробудивших к жизни неподвижные изображения; эти видения напоминают нам о телесных удовольствиях (подобных тому, что испытывает Астер), намного превосходящих по силе волнующие впечатления, которые с самого момента своего возникновения активно предлагает зрителям коммерческое кино. В пещерном кинематографе Херцога создание и созерцание изображений сливается в единую динамику и единое пространство, однако не ради иллюзорной полноты присутствия (на что указывает пример с Астером), а ради игрового взаимодействия с возможностью жить среди множества ритмов, скоростей и времен одновременно.
