Французский археолог Жан-Мишель Женест, которого Херцог ближе к концу фильма спрашивает о том, что именно делает человека человеком, рассуждает о способности нашего вида записывать память и передавать ее сквозь историю посредством мифологии и музыки. Быть человеком, по его мнению, означает сопротивляться энтропии времени, уметь распознавать и считывать наслаивающиеся друг на друга следы прошлой жизни вопреки линейному хронологическому потоку. При этом фигуративные изображения следует рассматривать как самый, пожалуй, действенный из находящихся в распоряжении человечества инструмент, позволяющий прошлому сообщаться с будущим, и (заключает Женест, указывая пальцем прямо в объектив) такие, как Херцог, вне всякого сомнения, продолжают эту мнемоническую миссию. Здесь следует монтажный переход к кадрам воздушной съемки берегов реки Ардеш, у самого входа в пещеру (
Кадр демонстрирует непревзойденную степень саморефлексии. Зритель наблюдает в действии маленький дрон с камерой, которая снимает режиссера и оператора, тем самым проливая свет на процесс создания предыдущих частей фильма. А исчезновение изображения во тьме «пещеры» как будто возвращает зрителя в прошлое, в эпоху верхнего палеолита – или, вернее, определяет доисторических пещерных художников и сегодняшних опытных кинематографистов как современников, способных общаться друг с другом через бездны истории посредством визионерских образов. Подобно танцору Астеру, фильм Херцога обращается здесь против самого себя, чтобы с трепетом продемонстрировать то, в чем, по мнению Женеста, состоит магия создания образов: в усложнении представления о прогрессе, в том, чтобы пролить свет на историческое бессознательное и тем самым выявить динамическую со-временность прошлых и будущих медиа.
Здесь самое время вспомнить, что одна из наиболее влиятельных западных концепций восприятия, истины и дуализма тела и разума – платоновская метафора пещеры – не только обращалась к тому же месту действия, что и ключевые части «Последней волны» Уира и «Пещеры забытых снов» Херцога, но и вдохновляла целые поколения теоретиков кино на концептуализацию кинематографа как мощной машины по производству образов. Платон полагал, что мир делится на сферу эфемерных видимостей и чувственных впечатлений, с одной стороны, и на вечную сферу абстрактных идей – с другой, причем первая представляет собой притягательное, хотя и несовершенное, отображение второй – неверный образ, хрупкую проекцию. Восприятие прикованных к своему месту, обездвиженных обитателей платоновской пещеры ограничено игрой теней, отбрасываемых на стену перед ними. Пребывая во власти иллюзии, зрители неспособны постичь истинную природу вещей и, следовательно, соприкоснуться со сферой вечных форм и неизменных идей. По мнению исследователей кинематографической техники 1970‐х годов, в частности Жана-Луи Бодри[109], платоновская пещера предвосхитила перцептивные условия кинематографического опыта с его подобным утробе темным залом и механическим временем проецирования. Последние, в свою очередь, обеспечивают неподвижность зрителей и увлекают их захватывающей иллюзией; сновидческий экран, не ограничиваясь распространением тех или иных идеологических установок, сам оказывается идеологичен по самой своей институциональной сути, эксплуатируя и вместе с тем заново подтверждая западный дуализм разума и тела, реального и воображаемого.
