Дэвид Льюис-Уильямс убедительно показал, что функции звука и слуха, возникающие в контексте пещерного искусства эпохи палеолита, подобны тем, которые только что были рассмотрены в связи с эстетической медленностью австралийских песенных троп. Если рассказанная Сократом притча о пещере, предвосхитившая типичную кинематографическую ситуацию, описывает своего рода немой визуальный театр, то древнейшие образцы пещерного искусства, как нередко считается, создавались под аккомпанемент низкочастотного барабанного боя, погружавшего слушателя в подобное трансу состояние и создававшего возможность внетелесного опыта.
Как поясняет Льюис-Уильямс, археологические находки указывают на то, что в резонансных участках Шове и других пещер
рисунки встречаются чаще, чем в нерезонансных. Это позволяет предположить, что люди проводили ритуалы с использованием барабанов и пения в местах с наилучшей акустикой, прежде чем приступить к созданию изображений[122].
Теоретическая база и следствия этой гипотезы вызывают у Льюис-Уильямса обоснованный скепсис, однако ученый находит разумным предположение о важности акустических свойств конкретного места для создания и восприятия первобытных рисунков в неверном пещерном освещении. Эффект, производимый ритмичным барабанным боем, эхо звуков, издаваемых невидимыми животными, отзвуки необъяснимых подземных и доносящихся с поверхности шумов – все это, по мнению Льюис-Уильямса, способствовало формированию площадки мультисенсорного опыта, стимулирующей и подходящей для пребывания в измененных состояниях сознания. Ученый заключает:
Факторы, определявшие выбор места для наскальных рисунков, не ограничивались одним лишь акустическим резонансом; к ним также относится понимание самой топографии пещеры и наличие особых условий, располагающих к определенным формам духовного опыта. Несомненно, впрочем, что резонанс и эхо усиливали эффект от подземных обрядов эпохи верхнего палеолита. Пусть не холмы, но пещеры
Каким же образом Херцог переводит галлюцинаторный потенциал пещерного искусства на язык кино времени (и) сновидений? Как именно его версия расширенного кино превращает звуки (пещерной) музыки в формулу эстетической медленности?
Разумеется, Херцог, известный своим сотрудничеством с оперой, использованием этнической музыки и обволакивающими вагнерианскими звуковыми ландшафтами своих фильмов, хорошо знаком с экспериментами в области акустических свойств и проблематикой соотношения звука и изображения[124]. Поэтому неудивительно, что он в высшей степени тщательно подошел к созданию музыкального сопровождения к «Пещере забытых снов». К работе над саундтреком режиссер привлек голландского композитора-авангардиста и виолончелиста Эрнста Рейзегера, который сочинил композицию из атональных и хоральных, ритмичных и лишенных ритма мелодичных и как бы парящих звуков, заполнившую собой пустоты кинопещеры. До этого Рейзегер уже работал с Херцогом над такими фильмами, как «Белый бриллиант» («The White Diamond», 2004) и «Далекая синяя высь» (2005). Как и в предыдущих проектах, в «Пещере забытых снов» Рейзегер вновь использует все доступные средства, чтобы окружить зрителя звуками одновременно манящими и сверхъестественно жуткими, удивительно знакомыми и таинственно чуждыми, инопланетными и в то же время будто идущими из сокровенных глубин человеческого существа.
