Впрочем, в «Пещере забытых снов», помимо написанного Рейзегером саундтрека, много других акустических отсылок. В середине фильма Херцог вновь подводит зрителя к знаменитому «лошадиному панно», чтобы привлечь его к размышлению об открытых пастях животных, словно запечатленных в процессе ржания. Зритель, как считает Херцог, вполне может услышать эти рисунки. Мы почти слышим звуки рассказываемых ими историй. Камера движется дальше, чтобы запечатлеть изображения других животных, и Херцог, вдохновляясь этой картиной, предлагает воспринимать львиный рык или топот зубра так, как если бы эти акустические впечатления были не менее реальны и материальны, чем физически присутствующие на стенах изображения. В других сценах режиссер обращает наше внимание на журчание подземных родников и возможное влияние этих звуков на создание отдельных рисунков, а в одном весьма пространном, местами почти комическом отступлении рассуждает о роли флейты в обществах эпохи палеолита. При этом в центре внимания неизменно остается звук, не просто аккомпанирующий визуальным образам, но творящий окружающую действительность и интенсифицирующий визуальное восприятие. Звук здесь обозначает и усложняет подвижность изображения. Он определяет кино времени (и) сновидений как кино интенсивной синестезии, в котором разные чувственные регистры взаимодействуют, пересекаются и обогащают друг друга.
Однако нигде звук не играет столь важной роли в исследовании сенсорных аспектов расширенного кино и в замедлении механического времени кинематографического аппарата, как примерно на двадцатой минуте фильма, когда Херцог просит ученых и съемочную группу помолчать и прислушаться к полному отсутствию внешних звуков во мраке пещеры Шове. На протяжении нескольких минут камера блуждает по лицам и фигурам исследователей, плавно скользит вдоль настенных панно и рисунков, показывает ученых с научными зарисовками отдельных наскальных изображений в руках, запечатлевает рассыпанные по полу кости (
Эти рисунки хранят память о давно забытых снах. Их ли это сердца стучат или наши? Сможем ли мы когда-либо понять ви́дение этих художников, которых отделяет от нас бездна времени?
Поначалу звуки сердцебиения по меньшей мере сильно действуют на нервы – хотя некоторые зрители, возможно, испытают блаженное чувство замедления, передышки от неумолимого хода линейного целенаправленного времени, попадания в оазис тишины и покоя среди бурных потоков современности. В целях концептуализации этой тревожной риторики телесности и замедления полезно обратиться к той классификации, которую предложил Мишель Шион для разграничения разных типов кинематографического звука[125]. К акусматическим звукам Шион относит такие, источник которых скрыт от зрительского взгляда. Они могут оставаться за кадром или доноситься из‐за кадра, а также раздаваться из недиегетического пространства, наиболее распространенными примерами которого служат музыкальная дорожка фильма или закадровый голос рассказчика, не присутствующего в фильме телесно. По мнению Шиона, продуктивнее всего звуки используется в кино тогда, когда начинают изменять свой статус, особенно в процессе так называемой деакусматизации, при которой невидимые звуки внезапно начинают блуждать по пространству кадра и проницать его, тем самым смещая нашу точку зрения, изменяя наше понимание целостности кинокадра и отношение к нему.
