О медленности полностью

Несомненно, герои Тыквера – настоящие виртуозы в деле проживания множества жизней сразу. Выстраивая маршрут, они рассчитывают создавать вре́менные места встречи по мере продвижения по нему. Ими движет желание быть в разных местах одновременно. Они черпают жизненную энергию в умении преодолевать незыблемое пространство и линейное время, освобождаться от привычек оседлости и использовать второй шанс. Можно сделать вывод, что тыкверовские персонажи прекрасно знакомы с логикой и скоростью беспроводных сетей, хотя и не преуспели в освоении новейших средств телекоммуникации. Борясь против слепого случая и непредсказуемости городской жизни, они – подобно субъекту мобильной телекоммуникации – осознают, что судьба более не определяется пространством, а между стационарным и подвижным уже нельзя провести сколько-нибудь значимой границы. Протагонистов Тыквера нельзя назвать ни безумными скитальцами, ни заядлыми домоседами. Как и субъекту беспроводной коммуникации, им свойственно умение ориентироваться во времени и пространстве вне традиционной оппозиции кочевого и оседлого, мобильного и статичного.

Стоит отметить, что типичное для фильмов Тыквера обращение к устаревшим средствам связи нередко служит цели исследовать эту шаткую онтологию беспроводной эпохи. Вместо того чтобы соединять собеседников, разделенных большим расстоянием, тыкверовские телефоны – подобно мобильным – скорее мобилизуют и темпорализируют пространство, но подобное размывание точных координат индивида в топографии настоящего рождает множество открытых вопросов и повествовательных проблем. Бумажные письма обеспечивают такую же мгновенную связь, что и электронная почта, и такую же децентрированную, что и сети WLAN или Wi-Fi, но не позволяют установить срочный контакт в экстренной ситуации или связаться с определенным персонажем. Под видом устаревших средств связи Тыквер раз за разом изображает новейшие, тем самым проверяя эффективность каналов связи современной мобильной – пусть и живущей по сотовому принципу – эпохи. Режиссер показывает нам картины относительно недавнего прошлого не для того, чтобы пробудить ностальгию, но чтобы заставить нас задуматься о современной скоростной эпохе, неустанно создающей новые версии прошлого, но бессильной в полной мере вместить одновременное сосуществование несинхронных времен.

Обратимся к начальной сцене фильма «Принцесса и воин» (ил. 5.5). Мы видим женщину, пишущую письмо на фоне панорамного окна, откуда открывается вид на великолепный – и великолепно уединенный – прибрежный пейзаж. Закончив, она пешком добирается по дороге до небольшой деревушки, где опускает письмо в почтовый ящик. Монтажный переход позволяет заглянуть внутрь ящика, а два снятых ускоренной съемкой плана показывают, как письмо соскальзывает на дно. После титра с названием фильма следует серия крупных планов электронной письмосортировочной машины, причем ритм саундтрека становится тем быстрее, чем бо́льшие объемы писем проходят перед камерой. Потом следует резкая смена кадра, и с высоты птичьего полета зритель видит немецкого почтальона, доставляющего письмо по адресу, который внимательный зритель мог разглядеть еще в почтовом ящике: клиника Биркенхоф, психиатрическая больница Вупперталя (родной город Тыквера). Начало «Принцессы и воина» явно отсылает к первой сцене фильма Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: Красный» (1994), в которой спецэффекты и замедленная съемка прослеживают путь телефонного сигнала из Великобритании в Женеву. Однако если у Кесьлёвского все заканчивается гудками «занято» и красным миганием электронной лампочки, то письмо Тыквера добирается до адресата, Сисси Шмидт (Франка Потенте), хотя та вскроет и прочтет его лишь через несколько часов, а сцена чтения мало что расскажет об отношениях между персонажами.

Ил. 5.5. Кадры из фильма «Принцесса и воин» (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).