Точно такая же механистичность бросается в глаза в гётевском романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1-я ред. — 1821, 2-я ред. — 1829). Здесь и собственно «романический» текст со вставными новеллами, и отдельные стихотворения, и целые циклы афоризмов. Свобода «формы» целого доведена до крайности — до того, что Гёте мог поручать своим весьма квалифицированным секретарям дополнять афористические разделы по своему усмотрению — до нужного объема, пользуясь гётевскими записями. Форма вольная и крайне сложная, потому что задача читателя состоит как раз в том, чтобы замечать внутренние связи в произведении и как бы помножать элементы органического на все механическое, вовлекая и эту внешнюю раздробленность в сферу некоторой высшей органики. Произведение поэтическое, роман из собственно поэтического обращается в нечто поэтически-философское, где в рамки целого введена и некая открытость поэтического содержания, и некая бесконечность содержания мыслительного. И гётевский «Диван», и гётовские «Годы странствия Вильгельма Мейстера» — это, если можно так выразиться, гениально осуществляемый развал и затем собирание индивидуальной — в этом смысле органической — формы. Тем не менее эти произведения не случайно напомнят нам о гегелевском «конце искусства» — Гёте как бы не устраивает поэтическое мышление в собственном смысле, но формой поэзии становится то, что включает в себя и неспецифически-поэтические разделы: поэзия «сама по себе» оказывается чем-то слишком узким, что уже не может вполне удовлетворять «наши потребности».
Очень показательно, что такая сверхорганическая совершенная и внешне механически раздробленная форма появляется у Гёте лишь в эпоху бидермайера.
Четвертое. Такая ситуация, сложившаяся с «формой», такой образ мышления формы был поддержан и другими родственными тенденциями. Так, уже роман нового времени, с самого начала возникший как жанр, несущий в себе зерна бунта против риторических форм и стремящийся поглотить любой отдельный жанр поэзии, заключил в себя возможность распадающейся формы — или, лучше сказать, формы, собирающейся из распада. Роман предполагает и наивысшую органичность, но вместе с тем легче всего и дробится, принимает облик механистичности, Вот как описывал роман Жан-Поль в 1804 году: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы»[44]. Жан-Поль весьма точен — сам он строил свои романы так[45], что они то напоминают шкатулку Павла Ивановича Чичикова с ее ящиками и ящичками, то какое-то совсем замысловатое сооружение. В конце концов, роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, что бывало нередко в ту эпоху. Роман обретает органичность, но ему легче всего и расстаться с нею.
Доорганическая риторическая и рационалистическая форма построения романа с легкостью совмещается и смешивается с продуктами распада органического, стернианская игра формой объединяется с механистическими руинами органической формы.
В эпоху бидермайера склоняются к тому, чтобы строить целое как цикл. Не по старинному, всегда известному типу новелл с обрамлением (образцы их дали Гёте и Виланд), но по новому способу. Циклизация формы[46] — как бы некое соответствие органической прокомпонованной формы, компромисс между императивом органичности и реальностью развала. Лирические стихотворения образуют циклы (отличные от античных и риторических «книг»), предполагающие известную связность — если не тематическую и сюжетную, то хотя бы основанную на психологической «неуловимости» (настроения, которое требуется уловить!). Есть сложнейшим образом, что касается состава, организованные циклы, вроде предбидермайеровского тиковского «Фантазуса» (18121816), в три тома которого, объединяемых «разговорами», вошли сочинения самых разных, больших и малых жанров. Есть типичные произведения, как, например, «Путевые картины» Гейне (1832), включающие в свой состав очерки и рассказы и, что чрезвычайно показательно, — третью часть цикла (цикла же!) «Северное море», две первые части которого были опубликованы еще ранее. Весь бидермайер склоняется к тому, чтобы, как еще раньше поступал Жан-Поль и как поступил Гёте в «Западно-Восточном диване», строить произведение как книгу — как отдельный сборник определенного состава. При этом у Гёте книге соответствовало известное множество внутренних связей, смысловых сплетений и переплетений, но можно было и просто собирать целое, где единство определялось переплетом.
