Роль характерного актера в русской оперетте даже первоначального периода неизмеримо выше и предопределяет уже своеобразие трактовки опереточного произведения. Первые два десятилетия русская оперетта держится преимущественно на характерном актере, вышедшем из школы драматического театра, и этот актер выдвигает характерные роли на господствующее место, даже в период, когда на опереточной сцене Лентовского появляются первые русские «дивы» вроде Зориной, Бельской и Запольской.
Подводя итоги первому этапу бытования оперетты на русской сцене, связанному с императорскими театрами, мы можем следующим образом сформулировать его особенности:
Оперетта на русской сцене с первых же постановок лишается коренных черт сатиричности и постепенно перестраивается на почве чистой буффонады; с первых же дней определяется тенденция к переводу оперетты на язык российской действительности, не идущий дальше злободневного куплета и мелкой газетной либеральности; в силу возникновения и бытования оперетты в драматическом театре, музыкально-ритмическая сторона первых опереточных спектаклей находится на очень низком уровне, тогда как взамен ее вырастает значение характерно-буффонной линии в построении спектакля; оперетта, в основном, разрешается в бытовом плане, соответствующем общему направлению драматической сцены этого периода. В силу всего вышесказанного западная оперетта на русской почве шестидесятых и семидесятых годов лишается своих основных черт — политической акцентированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности, создавая на основе этого отсечения первичные элементы русской опереточной традиции.
Если существование оперетты на императорской сцене оказалось явлением временным и не повлиявшим на дальнейшее бытие Александринского и Михайловского театров, то в это же самое время шло не только первичное формирование стиля русского опереточного спектакля, но и продвижение оперетты на периферию. Из столиц она бурным потоком разливается, буквально, по всем городам России, захлестывая провинциальные театры и в течение почти десятка лет держа их в тисках «каскадного» репертуара. Те же процессы, которые обусловили шумный успех этого жанра в Петербурге и Москве, происходят в провинциальных городах, и тяга к развлекательному зрелищу заставляет провинциальные антрепризы встать на путь спешной «перестройки».
Однако условия для внедрения оперетты на провинциальную драматическую сцену оказались более сложными, чем в столицах. Провинция не знала государственных театров, вся театральная жизнь здесь строилась на началах частного предпринимательства — антрепризы, которая в тот период почти никогда не имела под собой сколько-нибудь крепкой экономической базы. Антрепренеры шестидесятых-семидесятых годов — это, в подавляющем большинстве случаев, бывшие актеры, или, реже, сторонние театру мелкие дельцы, пытающиеся укрепиться на сомнительном деловом поприще театрального предпринимательства. В большинстве случаев подобная антреприза лишена каких бы то ни было капиталов, она базируется или на городской субсидии, или на проблематических перспективах хороших сборов.
Только немногие антрепризы представляли собой солидные предприятия, зарекомендовавшие себя качеством трупп и репертуара и потому имевшие возможность серьезного ведения дела. К числу таких ведущих антреприз рассматриваемого периода можно отнести театры П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова, И. Я. Сетова, С. Н. Новикова, имена которых апробированы на театральном рынке провинции. Они собирают вокруг себя лучшие артистические силы, укрепляются из года в год в значительных провинциальных центрах; они являются не только проводниками театральной культуры на периферии, полностью отражая процессы, происходящие в театрах столиц, они — центры подготовки новых кадров, в особенности с шестидесятых годов, когда формируются первые крепкие антрепризы. Если Александринский и Малый театры выращивают поколение за поколением выдающиеся актерские семьи и получают пополнение из своих училищ, то и провинция оказывается замечательной школой актерского мастерства. Имена Н. К. Милославского, В. Н. Андреева-Бурлака, М. Т. Иванова-Козельского — неотделимы от провинции, но она же дает стране и такую молодежь, как М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, которые затем станут основными движущими силами русского театра.
Таким образом, русский провинциальный театр шестидесятых-семидесятых годов представляет собою явление значительного масштаба.