Таким пропагандистом явился таганрогский помещик, отставной корнет Григорий Ставрович Вальяно. Наследник крупного состояния, он быстро спускает почти все и, познакомившись с опереттой в Париже, создает в 1869 г. первый в России чисто опереточный театр в Таганроге и Ростове. Роль Вальяно в развитии опереточного искусства в России очень велика. Он не только антрепренер, но и актер, и режиссер, и первый переводчик подавляющего большинства оперетт французской классики. Имея собственный театр и вкладывая в него остатки своего состояния, он поддерживает личный контакт с Парижем и Веной, получает оттуда новые партитуры и либретто и ставит эти новинки у себя. От него в течение ряда лет и провинция, и столица получают новый репертуар. Театр Вальяно — подлинно опереточный. Его организатор подымает музыкальную сторону дела на возможно большую высоту, создает настоящие хор и оркестр, отбирает соответствующие требованиям жанра силы. У него начинали будущие основные кадры опереточной сцены, в том числе и А. Д. Давыдов. Вальяно, однако, в силу полной деловой неприспособленности и широты натуры, очень быстро оставляет в театре последние крохи состояния и в дальнейшем обречен на кочевое положение наемника в чужих антрепризах. Его мы видим даже в пресловутом шантане Егарева в Петербурге. Возникающий в 1876 г. театр Лентовского дает пристанище Вальяно в качестве актера и второго режиссера. Далее он работает в Петербурге в антрепризе С. А. Пальма, а в 1888 г. в нищете умирает во Владикавказе.
Опыт Вальяно порождает ряд чисто опереточных антреприз. Вслед за Ростовом в ряде городов, в особенности в южной полосе России, возникают опереточные театры. Ряд имен крупных антрепренеров связан с этим жанром: Н. К. Милославский, С. Н. Новиков, И. Я. Сетов, отчасти Н. Н. Савин. В Одессе, Харькове, Киеве они на протяжении многих лет работают с незаурядным успехом, выдвигая ряд имен первых опереточных актеров провинции: Ф. Ф. Козловскую, Е. А. Корбиель, Е. Ф. Кестлер, О. И. Сетову, А. В. Запольскую, Т. В. Борисову, Е. А. Де-Лорм, А. 3. Бураковского, А. А. Большакова, Н. П. Новикова-Иванова и других. Одним из заметных опереточных центров становится Тифлис, где антреприза С. А. Пальма (сына популярного в свое время драматурга, автора «Старого барина» и «Неклюжева», A. И. Пальма) выдвигает ряд крупных впоследствии имен: О. В. Кольцову, П. М. Волынскую, самого С. А. Пальма и его брата — режиссера и переводчика Г. А. Арбенина.
Оперетта, таким образом, широко утверждается в провинции. В ее недрах обнаруживаются и будущие корифеи опереточного жанра, и не только А. Д. Давыдов, но и пока безвестные — B. В. Зорина, впервые дебютировавшая в оперетте в Симбирске в роли Евридики в «Орфее в аду», С. А. Бельская и А. Я. Чернов, уже в 1867 году работающие в Курске.
На первых порах эти вновь возникшие театры не вносят никаких изменений в сценическую практику опереточного исполнительства на драматической сцене, но сплошная работа в этом жанре, а также относительно возрастающая роль вокалистов, начинает вскоре выявлять физиономию этих коллективов.
Прежде всего намечается формирование ансамбля на почве чистого «каскада», и этот момент начинает уводить опереточную труппу в сторону от обычных опереточных спектаклей на драматической сцене.
Речь идет не об отказе от закрепляющейся комедийно-буффонной традиции и «русского стиля» интерпретации. Еще долгое время русская оперетта будет придавать огромное значение слову не как опереточной репризе, а как смысловому стержню спектакля. Искусство опереточного диалога, впоследствии, как мы увидим, утерянное в русской оперетте, стояло тогда и в новых, специализированных коллективах на очень высоком уровне, но поднятие на должный план музыкальной стороны спектакля выдвинуло наравне с так называемым «прозаическим диалогом» и кантиленно-ритмическую сторону жанра.
В силу этого возникает, может быть, еще очень несмелая, но уже определяющаяся новая техника исполнительства, заимствующая немало от уже широко известных французских трупп. Опереточный характерный актер, воспитанный на навыках драматической сцены, приближается к «каскадному» стилю исполнительства и подходит к созданию роли уже с осложненных позиций синтетического жанра. Этот путь впоследствии приведет, как и на Западе, к аттракционному и обычно внесмысловому трюкачеству и к полуцирковой маске «простака», «буффона» и «рамоли», но в рассматриваемый период эта тенденция еще неощутима, и техника характерного актера поражает своей всесторонностью. Если для драматического актера семидесятых годов оперетта была школой мастерства, то для новой опереточной плеяды подмостки драматического театра были школой комедийной техники и овладения сценическим словом.
А. 3. Бураковский в своей книге «Закулисная жизнь артистов»[198] подчеркивает, что в то время опереточные актеры умели «говорить», а на языке оперетты это означает обладание техникой комедийного мастерства, осуществляемого через слово.