Не следует, однако, думать, что опереточный театр рассматриваемого периода не искал выхода из созданного им самим тупика. Среди наиболее передовых актеров и отдельных режиссеров, косвенно связанных с опереттой, неоднократно возникала мысль о необходимости «реформации» жанра.
Подобного рода тенденция не является случайной и независимой от общего хода развития русского театра рассматриваемого периода.
Нам уже неоднократно приходилось указывать, что, начиная, главным образом, с девяностых годов прошлого столетия, оперетта в России все более уходила от путей русского театра в целом, как бы становясь жанром, выведенным за скобки театра вообще. Ее смыкание с внехудожественными очагами легкого развлечения постепенно привело к тому, что разрыв между опереттой и прочими театральными жанрами дошел до такой обособленности, при которой прокладывание какого бы то ни было мостка между ними становилось невозможным.
В то же время в русском театре, особенно в силу все более ощущаемого творческого кризиса, составлявшего основную тему бесчисленных дискуссий после 1910 года, постоянно возникали попытки найти пути к формально-творческой перестройке. Влияния символистов, декадентов и прочих модных в этот период художественных течений довольно сильно сказались на практике театра, который в этот период мечется в сторону решения внешне воспринимаемой проблемы «обновления».
Кризисное состояние опереточного жанра повседневно ощущается наиболее передовыми и менее затронутыми рутиной работниками оперетты. И, под влиянием общей «реформаторской» моды, к проблеме «реформаторства» приходит и оперетта.
Представляется довольно затруднительным сформулировать художественные позиции сторонников пересмотра традиционных опереточных путей. Будет, однако, верным утверждение, что эти позиции носили чисто формальный характер. Речь шла о поднятии сценической и постановочной культуры, о нахождении новых выразительных средств, соответствующих синтетичности жанра, и о приведении его к уровню западноевропейской оперетты. Но вместе с тем, по существу, идейная природа жанра оставалась вне рассмотрения. К этому нужно добавить, что художественная практика реформаторов оказывалась в противоречии с их декларациями, да к тому же и сами декларации у отдельных представителей нового течения были весьма разноречивы.
Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой — Н. Н. Евреинова.
Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).
Н. Ф. Монахов[261] начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме,[*] он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов — Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.
Перед нами актер, явно выделяющийся из среды мастеров оперетты как своим дарованием, так и подходом к жанру. Н. Ф. Монахов тяготеет к реалистическому плану, почти каждая создаваемая им роль — самостоятельный и законченный образ. Преодолевая узкие рамки ролей, предоставляемые ремесленным строем венского репертуара, он насыщает их беспредельной комедийностью и той жизнерадостной легкостью трактовки образа и движения, которая как бы продолжает линию итальянских буффонов. Жизненность создаваемых им ролей и разнообразие используемых им приемов резко выделяют Н. Ф. Монахова из среды опереточных актеров, и современная критика, каждый раз отмечая его как «белую ворону» на общем фоне, сравнивает его с молодыми Давыдовым и Варламовым (Ю. Беляев[262]).