Роли, созданные Н. Ф. Монаховым в опереттах «Лже-маркиз», «Нахал», «Важная персона», «Король веселится», стали классическими образцами по детальной комедийной разработке и разносторонней виртуозной актерской технике. Но расцвет сценической деятельности Н. Ф. Монахова приходится на период, как мы видели, глубокого идейного распада оперетты, и субъективные намерения актера сплошь да рядом приходят в прямой конфликт с объективными условиями, в которых развивается жанр. Простак в оперетте этого периода — носитель пошлейшей, полной подчеркнутости и вольностей, сюжетной линии; ситуации, отведенные ему по законам развития опереточной фабулы, все время ставят его в рискованные положения, назначение которых — в развитии «каскадной» линии спектакля. Вот почему мастерство Монахова точно так же не только растрачивается на пустяки, но подчас направляется и в сторону развития эротических звеньев сюжета (такова, например, роль Ромео в оперетте «Король веселится»). К этому нужно добавить, что основная деятельность Н. Ф. Монахова проходит в антрепризах Тумпакова и компании трактирщиков в Петербурге и Щукина в Москве. Это — опереточные предприятия с наиболее выявившимся ресторанно-предпринимательским уклоном. Естественно, что для актера, пытающегося сохранить независимый творческий облик, работа в подобного рода антрепризах создает условия «наименьшего благоприятствования».
Поэтому особенно интересно, что в ряду первых «реформаторов» русской оперетты фигурирует имя Н. Ф. Монахова. Еще до 1913 года Н. Ф. Монахов пытается внести свежую струю в оперетту в качестве фактического художественного руководителя московского «Эрмитажа». Он выступает в этом театре в качестве актера и режиссера. И в этом новом для него амплуа он, не внося сколько-нибудь существенных новых черт в опереточный спектакль, стремится к максимальному его облагораживанию. «Он избегает пошлых трюков и сусальных эффектов, что свидетельствует об известной утонченности вкуса, чем могут похвастать далеко не все опереточные режиссеры»,[263] — так определяла его режиссерский подход московская критика, не признавая, впрочем, в Н. Ф. Монахове достаточных режиссерских данных. Однако для нас сейчас является существенным отметить, что именно в лице Н. Ф. Монахова мы имели одного из немногих критически настроенных руководящих представителей опереточного жанра.
Он стремится к утверждению в оперетте «правды, красоты и веселья». Он пытается вернуть жанру его былую полнокровность и творческую эффективность. И, когда в Москве возникает театр, намеревающийся подойти к оперетте по-новому и, в частности, с позиций заложенной в ней синтетичности, во главе этого театра вместе с режиссером К. А. Марджановым становится и Н. Ф. Монахов.
Театром, принявшим на себя эту задачу, явился так называемый московский «Свободный театр», финансируемый на средств крупного миллионера-помещика, бывшего калужского предводителя дворянства Суходольского. Суходольский предоставил новому художественному предприятию огромные материальные возможности. Смета на первый год была составлена с расходом в 600 тысяч рублей. Труппа подбиралась исходя из намеченного репертуара, а так как репертуар строился разножанрово, то количество актеров вдвое-втрое превышало труппу любого большого театра. Отметим здесь кстати, что полнейшее отсутствие элементарных хозяйственных предпосылок при создании «Свободного театра», а также постановочные аппетиты режиссуры, привели к очень быстрой ликвидации этого нового плацдарма опереточного «реформаторства».
«Свободный театр» открылся осенью 1913 года постановкой «Прекрасной Елены». В чем проявилась возвещенная «Свободным театром» опереточная реформа?
К. А. Марджанов в подходе к «Прекрасной Елене» исходил из той точки зрения, что сатира, заложенная в этой оперетте, никак не ограничена эпохой Второй империи, а, напротив, является равнозначащей для всех времен, для всех народов. Поэтому первый акт спектакля протекал в обстановке античности, второй — в эпоху Людовика XIV, а третий — в современности и, вместо древнегреческого курорта, в русском Кисловодске.
Соответственно этому зрителя ожидали неожиданности, начиная со второго акта. Дворец Елены был обращен в спальню с кроватью, занимающею буквально всю сцену театра и украшенною бронзовыми фигурами, составленными из полуобнаженных хористок и балерин. В сцене «сновидения» эти бронзовые группы оживают и исполняют полусовременный танец. На кровати бесчисленное количестве подушек, на которых и строятся все мизансцены. Цари, сменившие туники первого акта на шелковые французские камзолы, вместе с Калхасом, на сей раз одетым в красную мантию кардинала, играют на этой кровати в кости, поют куплеты и пр. В центре кровати в течение всего акта возлежит сама Елена в роскошном платье маркизы времен Людовиков. Подобным сценическим приемом К. А. Марджанов пытался разрешить тему Елены в данном спектакле.