Кризис опереточного театра на советской почве порожден сложным комплексом причин. Попробуем вкратце остановиться на главных из них.
Первый вопрос, который возникает перед нами, заключается в выяснении, в какой степени оперетта в советский период на разных этапах пыталась подойти к проблеме творческой перестройки.
Как мы знаем, так называемая «венщина» предопределила не только стилистические особенности оперетты, но и ее идейную физономию. В условиях буржуазной действительности и то, и другое соответствовало запросам основных зрительских контингентов этого жанра. Как же оперетта пыталась на разных этапах ответить на новые зрительские запросы?
Прежде всего постараемся выяснить, в какой мере опереточный театр стремился сойти со своих репертуарных позиций.
Просматривая репертуар основных коллективов до самого начала реконструктивного периода, мы можем установить прежде всего, что он почти совершенно не изменился по сравнению с дореволюционным периодом. К тому же, с окончанием гражданской войны и восстановлением связей с заграницей, в Советский союз начинает проникать послевоенная продукция Вены и Берлина, сдвинувшая оперетту на Западе или в сторону откровенного музыкального фарса, или же переведшая ее на рельсы мещанской мелодрамы (в частности, «Сильва» проникает на русскую почву после Февральской революции).
Узкие круги опереточных переводчиков, установившие, а частично и возобновившие, связь с венскими музыкальными фирмами, распространяющими новую опереточную продукцию, усиленно снабжают театры западными новинками. В тех случаях, когда в силу валютных затруднений переводчикам не удается приобрести дорогостоящий режиссерский экземпляр пьесы, они ограничиваются приблизительным воспроизведением ее сюжета по клавиру, который в ансамблях и финалах дает возможность представить себе, хотя бы отдаленно, основные фабульные перипетии оперетты. Сплошь да рядом два «переводчика» создают два различных варианта одной и той же пьесы, причем непосвященный в тайны опереточной кухни зритель остается при убеждении, что имеет дело в обоих случаях с подлинным заграничным произведением. В этих условиях приблизительная подгонка нового текста оперетты к клавиру и составляет основу техники опереточного либреттиста. Кадры либреттистов-переводчиков в первые годы революции так же ограничены и организационно связаны с театральными кулисами, как и в дореволюционные годы. В силу этого переводная драматургия остается на прежнем уровне, и со стороны переводчиков как в выборе репертуара, так и в подходе к текстам не ощущается никаких тенденций к пересмотру традиционных опереточных путей.
В тех же случаях, когда и либреттисты и театры, повинуясь веяниям времени, пытаются критически подойти и к западной драматургии, и к сценической трактовке, — они неизменно скатываются на путь прямого и откровенного приспособленчества. Можно привести бесчисленное количество примеров, когда эти попытки свидетельствуют только о полнейшей неподготовленности оперетты к элементарной идейно-творческой перестройке. Так, например, наибольшее число приспособленческих переделок падает на «Прекрасную Елену». На протяжении долгих лет почти каждая новая постановка пытается «осовременить» политическую сатиру на Вторую империю, которая заложена в произведении Оффенбаха. В первые годы революции стало модным превращать Елену в царицу Александру Федоровну, Менелая в Николая II, а Париса в Распутина или Керенского. Без какого бы то ни было учета стиля произведения, либреттисты и актеры вносили в «Прекрасную Елену» злободневные вставки, которые должны были подчеркнуть революционность постановки, а на самом деле приводили к прямому разрыву между текстом и музыкой.
Несмотря на самоочевидную тщету такого приспособленческого подхода к западным опереточным произведениям, попытки «осовременивания» продолжались еще очень долго, и та же «Прекрасная Елена» подвергалась приспособленческой операции вплоть до 1930 года, когда она была поставлена с текстом Н. Эрдмана и В. Масса на сцене ленинградского Малого оперного театра. В то время как обычный опереточный театр, подходя к постановке «Елены», ограничивался в общем только вставками (например, во втором акте Елена, обращаясь к Парису, напоминает ему о необходимости быть более сдержанным, ссылаясь на приговор по делу в... Чубаровом переулке, а обманутый Менелай грозит пожаловаться на Париса советской власти, в Малом оперном театре Елена превращена в Европу, цари — в Лигу наций, а Парис — чуть ли не в большевика.