Если в подходе к классике подобные приспособленческие переделки декларировались как революционный подход к наследию, то в повседневной работе над венским репертуаром театры обычно пытались отыграться на якобы критическом показе быта «разлагающейся буржуазии». Под этим соусом показывались сцены в ресторанах с многочисленными «танго смерти» и фокстротами, великосветские персонажи (конечно, только характерного плана) снабжались гротесковыми гримами и костюмами и в текст вводилось несколько фраз иронического порядка, которые должны были свидетельствовать о неизбежности близкой гибели капитализма. Ни театр, ни зритель ни на минуту не верили в подобный «критический» подход к западной продукции, но какая-то видимость перестройки опереточного театра могла на этом основании декларироваться, хотя бы только с подмостков театра. В начале нэпа опереточные театры в значительной степени и не стремились к созданию видимости идейной перестройки (в особенности это относится к фактическим антрепризам типа ленинградского театра Ксендзовского), но, по мере все большего охвата всех видов искусства проблемой идейно-творческой перестройки, оперетта систематически пыталась включиться в этот процесс, не понимая, что он немыслим при тех кадрах, которые фактически стоят у руля руководства жанром.
В качестве характерного образца подобной попытки чисто внешнего и по существу недобросовестного приобщения к лозунгам перестройки театра можно привести работу ленинградского театра Музыкальной комедии Ксендзовского над «советской» опереттой «Биос», написанной либреттистом Е. Ю. Геркеном. Сюжет ее в двух словах сводится к следующему. Воздушный корабль «Биос», на котором находятся представители капиталистов разных стран, терпит крушение, и его пассажиры попадают на необитаемый остров. В них просыпаются «колонизаторские инстинкты», и они пытаются проводить политику цивилизаторства среди населяющих остров обезьян. Оказывается, что вся сущность современной капиталистической цивилизации такова, что с легкостью воспринимается обезьяньим населением.
На этот маловзыскательный сюжет к тому же нашивается откровенно приспособленческий узор текста и музыки. Для «идеологии» капиталистам навязываются сугубо классовые вещи, долженствующие убедить зрителя в идейной непримиримости произведения, но истинная сущность его в ином: в строго соблюденном каноническом строении берлинской оперетты и в сплошных «шимми», которые исполняются на протяжении всего спектакля как якобы непреложнейшее доказательство начавшейся гибели капиталистической системы. Во имя широкого показа «шимми» и создана эта псевдосоветская оперетта, которая музыкально построена на сплошь западных номерах и еще до премьеры потеряла свое название «Биос», замененное другим, более откровенным: «Где танцуют шимми».
Легкий и привычный путь использования венско-берлинского репертуара не оставляется опереточным театром до той самой поры, пока репертуарная политика советской власти дает к этому возможности. Только в результате роста идейно-художественных запросов нового зрителя, под влиянием прямых запретительных мероприятий и огосударствления коллективов оперетта отказывается от все заполонившей венщины.
Нужно добавить к изложенному, что дело не только в венщине как показателе определенных репертуарных тяготений, но и в том, что она стала идейным и формальным знаменем жанра. В то время как дореволюционная оперетта питалась разнородной продукцией австрийских и германских композиторов от Легара до Жильбера, отличавшихся, как мы уже знаем, довольно значительным разнообразием приемов, советский опереточный театр в первые годы революции шел под знаком исключительного влияния Кальмана. Без каких бы то ни было преувеличений можно сказать, что три произведения Кальмана «Сильва», «Марица» и «Баядера» не только на долгие годы заполнили опереточную афишу, но и стали как бы символом единственно возможной «настоящей» оперетты.
Успех «Сильвы», «Марицы», «Баядеры» на советской опереточной сцене можно сравнить только, и то с оговорками, с успехом «Цыганских песен в лицах» и «Веселой вдовы». Этих трех пьес было достаточно для преуспевания опереточных театров на протяжении ряда лет.