Опереточное творчество становится одним из видов коммерческой деятельности. Крупные музыкально-издательские фирмы приобретают монополию на повсеместный сбыт новой продукции. Клавиры, оркестровки и либретто продаются только при условии заключения постановочных договоров с фирмами, взимающими в свою пользу известную долю с авторского гонорара и принимающими на себя заботу о распространении продукции. Характерные коммерческие черты опереточного творчества выражаются в том, что для широкого потребителя выпускаются клавиры, в которых нельзя обнаружить принципов инструментовки. Это клавираусцуги, специально изготовленные для домашнего музицирования. И наряду с ними выпускаются дирижерские клавиры, заменяющие собою партитуры, снабженные разметкой основных ведущих оркестровых голосов и детальным показом всех вокальных партий. Либретто печатаются на правах рукописи, причем, в целях облегчения постановки данной оперетты в любом маленьком театре, текст уснащается подробнейшими режиссерскими ремарками и графиками, дающими представление о планировке сцены и основных мизансценах. Таким образом, создается постановочный стандарт, переходящий из Вены во все театры мира.
Однако стандарт не ограничивается одной лишь постановкой. Конкуренция между фирмами и композиторами и борьба за рынок диктуют необходимость стандартизации и самих произведений. Сбыт оперетты, в которой нарушены становящиеся обязательными амплуа, затруднителен. Театры приноравливаются в комплектовании своих трупп к четко выраженным амплуа «героев», «каскадных» и «комиков», и пройти мимо этой типизации невозможно. Так как маленький театр не располагает разнообразием в вокалистах, то, по требованию рынка, постепенно вырабатывается и стандарт используемых тесситур: «героическая» партия обычно строится на средней тесситуре, приспособленной для баритона и для тенора, а женская вокальная партия дает возможность использовать артисток с драматическим и лирическим сопрано. Точно так же для «каскадных» персонажей допускается только ограниченно-куплетное пение с развернутой подтанцовкой, а для «комиков» вокальные партии строятся буквально в пределах квинты или сексты, или же основные мелодические темы передаются оркестру, освобождая «комиков» от необходимости «выпевания» партии.
Все эти особенности и предопределили направление венской оперетты. Она уже в редких случаях является образцом подлинного творчества, так как каждое новое произведение экономически жизнеспособно только в том случае, если оно удовлетворяет декретируемым рынком «кондициям». Она должна иметь ограниченное количество музыкальных «номеров». Композитору не рекомендуется злоупотреблять ансамблями и хорами в середине актов, зато необходимо развертывать большие финалы, использующие не только персонажи и хор, но и балет, с обязательным включением самостоятельных танцевальных сцен. Музыка внутри актов должна состоять в чередовании лирических и «каскадных» арий и дуэтов, с обязательным проведением наиболее удачных мелодий в финалах. Это не значит, что практика оперетты принципиально стоит на позициях лейтмотивов как непременной частности специфики. Лейтмотив в новой оперетте важен потому, что позволяет пропагандировать удачную мелодию, повторяющуюся несколько раз и, таким образом, навязываемую слушателю. Эта новая практика вызывает к жизни появление так называемых «шлагеров», т. е. наиболее удачных мелодий, которые становятся «боевиками» оперетты.
Благодаря всем этим рыночным чертам оперетта становится товаром, обладающим маркой данного композитора и распространяемым путем широко разветвленной по всему миру агентурной сети. Танцевальная оперетта, созданная австрийскими классиками, в своем последующем развитии вырождается в явление, охарактеризованное выше, создавая то направление в истории жанра, которое в России получило наименование «в е н щ и н ы».
Один из композиторов новой австрийской школы Генрих Рейнгардт имел все основания для следующего самоуверенного заявления: «Нужно считаться с новой опереттой, которая опять завоевывает мир. Теперь не Париж и Лондон, а Вена задает тон. Раньше мы ездили за новинками, а теперь приезжают к нам. Это победа венской традиции... Наступает пора «настоящей оперетты».[131]
Крупнейшим представителем новой австрийской опереточной школы является Франц Легар (род. в 1870 г.). Сын военного капельмейстера, Легар родился в Венгрии, в городе Комморне, и уже с шести лет стал обнаруживать композиторские способности. В двенадцатилетнем возрасте он поступает в пражскую консерваторию и, по окончании ее, подобно своему отцу, становится военным капельмейстером. Однако очень скоро Легар выходит в отставку и становится одним из дирижеров венского театра An der Wien.