В другом случае Кальман заявляет: «Я знаю, что половина страницы партитуры Листа перевесит все мои как уже написанные, так и будущие оперетты. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно им должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой и ярко звучащей музыкальной комедией, классическим представителем которой был Иоганн Штраус».[134]
Отзываясь с полным уважением о симфонической музыке, которая полна высокого идейного значения, Кальман вместе с тем подчеркивает, что создание простой на первый взгляд песенки и маленького вальса, волнующих слушателя, представляет дело огромной трудности и требует долгих и серьезных поисков.
Мы приводим здесь декларативные высказывания Кальмана[135] потому, что они представляют несомненный интерес как проявление тенденции к действительному поднятию венской оперетты на новую высоту. В свете этих деклараций будет легче проанализировать характер творчества крупнейшего современного австрийского композитора.
Эммерих Кальман дебютировал со своей первой опереттой «Осенние маневры» в 1909 году. Начиная с этого сразу же замеченного произведения, Кальман с каждым годом все более активизирует свою деятельность, добиваясь первенствующего значения в среде опереточных композиторов Вены. Вслед за «Осенними маневрами» идут «Отпускной солдат» (1911), «Маленький король», «Матео» (1912), «Цыган-премьер» (1912), «Золото за железо» (1914), «Фрейлейн Сузи» (1915), «Княгиня чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Голландочка» (1920), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (1924) и ряд других, среди которых мы отметим «Фиалку Монмартра» (1931).
Что характеризует собой эти работы, большинство из которых не сходит с репертуара опереточных театров всего мира? Творчество Кальмана, прежде всего, характеризуется явным тяготением к соединению остродраматических коллизий с буффонадой. Мы можем констатировать, что до Кальмана оперетта не знала столь широко и углубленно развернутых драматических ситуаций.
Драма Периколы, разлученной с любимым ею Пикилло, не может быть даже приблизительно сравнена с трагедией артистки Сильвы, оставленной князем Эдвином Воляпюком. Вся суть в том, что Оффенбах подходил к житейским ситуациям, равно как и к бытующим сюжетам (в частности, к сюжету «Периколы») с четких позиций мелодрамы-буфф, что же касается Кальмана, то «Сильва» — не что иное, как новая редакция «Травиаты», пусть разрешенная опереточной развязкой, пусть уснащенная параллельной «каскадной» интригой, но, в пределах развития действия, взятая всерьез. Это же относится и к «Баядере», и к «Марице».
Характерно, что именно сюжет, подобный «Травиате», привлекает Кальмана и дальше. Так, «Фиалка Монмартра» использует в качестве сюжетной основы мотивы «Богемы» Мюрже, причем опять-таки вполне серьезно. Повесть о цветочнице Виолетте, любящей монмартрского художника, в финале второго акта доводит драму неразделенной любви до пределов сценически мыслимой катастрофы, причем концовка акта (уход Виолетты под проливным дождем из дому под доносящиеся крики веселой богемы) по своему драматическому напряжению даже превышает драматичность финала первого акта «Сильвы».
Каков, однако, характер драматического насыщения кальмановской оперетты? Несмотря на потенциально ощущаемые тенденции к раскрытию подлинных человеческих чувств и страстей, кальмановская оперетта не только не сдвигает этой, ведущей на реалистический путь, проблемы, но резко уводит ее далеко в сторону от реализма. Трагедия героини «Дамы с камелиями» позволяла в известной степени обнажить социальные противоречия эпохи и таким образом, в либеральном плане, заставить встать на путь их пересмотра. Трагедия Сильвы лишена какой бы то ни было социальной акцентировки. Страдающая женщина добивается счастливой развязки только потому, что мать ее возлюбленного — дама с «прошлым». Бедный управляющий графини Марицы только потому получает право на ее руку, что в последнем акте сам оказывается состоятельным человеком. Кальман показывает выдуманные, инсценированные чувства и страсти. Но определенные слои зрителей способны воспринять их как отражение реальных жизненных отношений. Ведь на сцене герои внешне томятся и страдают, внешне преодолевают какие-то трудности и завоевывают в борьбе свое право на счастье. Правда, борьба в кальмановской оперетте понимается только как борьба за право любить, только на этой почве томятся и страдают герои. Но если докальмановская оперетта уже давно сделала любовь единственной своей темой, то у автора «Сильвы» любовь становится единственно мыслимой жизненной проблемой.