На долю актеров, находящихся в беспрестанном общении с прибывающими из столиц гастролерами, остается продвижение столичной сценической практики. В непрерывных странствиях, во встречах с разнородными партнерами провинциальные опереточные актеры научаются создавать и разрабатывать технику приспособления сюжета и образа к уровню меняющейся аудитории, пропитывать спектакль злободневностью, хотя бы она не шла дальше изобличения проворовавшихся кассиров, медленно плетущейся конки, мародерствующих извозчиков и заедающих тещ. Накопляя эту технику, они формируют единую физиономию русской провинциальной оперетты. Порождается ассортимент трюков и острот, фиксируются походка и интонации «комика-рамоли» и «комика-буфф», создается каталог движений и «подтанцовок» глуповатого простака: удачная острота повторяется в спектакле по нескольку раз, и, как система, закрепляется словцо, которое пришлось по душе публике.
Именно в этот период в качестве непременного составного элемента любой роли комика устанавливается традиция ввода в текст так называемого «проходного» словца комика («Schlagwort»), т. е. поговорки, которую актер повторяет на протяжении спектакля бесчисленное число раз. В основе этой традиции лежит, обычно, последняя фраза рефрена злободневных куплетов, повторявшаяся комиком несколько раз.
Созданная Лентовским сценическая традиция буквально в течение одного-двух десятилетий обращается в штамп, который пронизывает русскую оперетту сверху донизу. И если в столицах еще развивается и углубляется школа московского «мага и волшебника», то для провинции период освоения жанра закончен. Он начнет новую жизнь после резкого скачка русской оперетты к «венщине», но и этот второй этап будет содержать все вышепоказанные элементы, хотя и на другом материале.
Если французские труппы с их практикой сыграли заметную роль в поднятии уровня столичной русской оперетты, то до провинции их влияние прямым образом не дошло. Те немногие французские артисты, которые надолго задержались в России и гастролировали по провинциальным городам, скорее сами подверглись влиянию общего стиля тех театров, где они выступали, нежели сумели воздействовать на него. Долго выступавшая в России превосходная артистка Монбазон, под конец блуждания по провинции, даже выступала в «Цыганских песнях в лицах», где пела цыганские песни на некоем неведомом диалекте; другая парижанка, Келлер, постепенно переходила на русский язык и в «Синей бороде» пела: «По полям nous irons, по лугам мы nous marchons».[225] Это «русско-французское» исполнительство, естественно, серьезного влияния на провинциальную сцену оказать не могло.
Формально театр Лентовского перестал существовать с 1894 г., с момента ликвидации его антрепризы в «Эрмитаже», но фактически распад театра определился еще в 1885 году. Потеря «Нового» театра — зимней базы Лентовского — означала, что оперетта фактически ушла из его рук.
Действительно, осенью этого года во главе «Нового» театра становится новый руководитель — известный провинциальный антрепренер и деятель музыкального театра И. Я. Сетов (1826—1893). Обойдя Лентовского, он приглашает основные силы его труппы и внешне как будто продолжает дело своего предшественника, но руководство опереттой после Лентовского ему не под силу.
Прежде всего Сетов оказывается не в состоянии выдержать огромных расходов по содержанию труппы. Оклады актеров, вздутые Лентовским, ему непосильны. Премьеры получают от 600 до 800 рублей в месяц, а те из них, которые давно перешли на положение гастролеров, берут безумные по тому времени деньги: Зорина, например, уже в 1885 году получает 400 рублей за выход. При таких условиях ежедневные расходы театра, доставшегося в наследство от Лентовского, превышают сумму в 1000 рублей — стоимость в 80-х годах невиданная. Резкое увеличение актерских ставок — одна из причин банкротства Лентовского — привело к тому, что Сетов с первых же месяцев оказался перед перспективой крупного дефицита и, даже не доведя сезон до конца, был вынужден отказаться от антрепризы.
На следующий сезон за нее берется опереточный комик В. И. Родон. Но и он не в состоянии справиться с бюджетом театра и с трудом продерживается два сезона. Для продолжения дела Лентовского нужны или крупные дельцы-предприниматели, или фигуры, способные заместить создателя московской оперетты своими художественными данными.
Естественно, что как последние годы антрепризы Лентовского, так и ближайший период после его падения являются годами кризиса оперетты в Москве.
Попытку воскрешения ее на московской почве делает антрепренер Георг Парадиз.
