У Блюменталь-Тамарина собраны все наличные кадры опереточных актеров: старики — С. А. Бельская, А. В. Лентовская, А. Д. Давыдов, А. 3. Бураковский, молодежь — М. П. Никитина, Е. Н. Милютина, Волховской, И. Д. Рутковский, Шиллинг.
Со времени создания театра Лентовского прошло восемнадцать лет, и оперетта уже давно потеряла остроту новинки. Старые любимцы Москвы были уже накануне ухода со сцены, а новое поколение опереточных актеров в лучшем случае могло удачно копировать «стариков». К тому же в репертуар русского опереточного театра уже начали проникать, на смену французским и австрийским классикам, их эпигоны, а вместе с ними стали ощущаться новые, тяготеющие к музыкальному фарсу, тенденции. Зрелищная сторона опереточных спектаклей, детально разработанная Лентовский и популяризированная им в бесчисленных феериях, стала ныне рассматриваться как одно из основных звеньев жанра. Все эти элементы, различные по своему характеру, в совокупности определяют общую картину упадка жанра, который, вслед за Западом, естественно, стал обнаруживаться и в России. Поток венщины еще не затопил русского опереточного театра, а классика уже стала ощущаться как наивное дитя недавнего прошлого. Естественно, что на данном этапе все больше распространялось мнение, что точка зенита опереточного театра уже позади.
«Не в отсутствии талантов, могущих поддержать Оффенбахом начатое дело, кроется упадок оперетты, — писали в 1894 г. «Театральные известия». — Общественный организм выработал бы их, если бы они были нужны, как поле сражения вырабатывает "героев" из людей, ни в чем себя до того не заявивших. Оперетта утратила свое значение, и дни ее сочтены».[227]
Интерес подобного заявления — не в категорическом предсказании близкого конца (эти предвещания начались с первого же дня зарождения жанра), а в подходе к оперетте как явлению прошлого. В таких условиях формирование нового опереточного организма, предпринятое Блюменталь-Тамариным, становилось делом не легким, тем более, что, как мы увидим, одновременно в Москве намечается создание опереточных театров новой формации, связанных с именами Шарля Омона и Я. В. Щукина.
Отождествлять оперетту Блюменталь-Тамарина с театром Лентовского нельзя. Блюменталь-Тамарин — ученик последнего, пришедший к руководству опереттой в период накопленного богатого сценического опыта, и он всячески использует его. Он воскрешает ансамбль своего предшественника, великолепно работает с актером, отделывает массовые сцены, детально разрабатывает каждый выигрышный игровой кусок. Но центр тяжести его постановок не в этом, а в зрелищной стороне спектакля.
Классика, требовавшая в первую очередь актерского мастерства, постепенно отходит на второй план, тогда как обстановочный фарс с пением, или костюмная оперетта выдвигаются теперь на все более господствующее место.
Блюменталь-Тамарин — первый пропагандист английской оперетты. Он осуществляет «Микадо» Сюлливана, «Гейшу» Джонса, и эти спектакли привлекают прежде всего роскошью декораций и костюмов, бесчисленными танцевальными вставками и эффектностью ансамблевых финалов. «Ночь в Венеции» Штрауса он ставит с почти феерической пышностью. Характерно, что в выборе репертуара Блюменталь-Тамарин очень мало разборчив. Он с легкостью переходит на венские новинки, ничтожные в музыкальном и сюжетном отношении, потому что они дают возможность отыграться на оформлении и вводных дивертисментах. Эта неразборчивость в значительной степени вызвана экономическими соображениями, но она характерна как показатель начинающегося падения жанра.
Блюменталь-Тамарин, сам замечательный актер, собирает в свой театр лучшие силы — в этом смысле он продолжатель дела Лентовского. Но роль актера в его театре гораздо менее значительна. Оперетта как зрелище — таков основной вывод из всей деятельности Блюменталь-Тамарина, вывод, с каждым годом все более подкрепляющийся сценической практикой. Как на характерный пример, можно указать на постановку им оперетты «Мадам Сан-Жен». Эта оперетта московского кустарного производства рождена только под влиянием огромного успеха одноименной пьесы В. Сарду. Некий Малкиель переделывает ее в либретто, местный дирижер Вирани «пишет» на него музыку. В эту музыку включено все: «Гугеноты» Мейербера, «Демон» Рубинштейна и «Бокаччио» Зуппе. Само либретто тоже не блещет сколько-нибудь заметными достоинствами. Но Блюменталь-Тамарин откровенно рассчитывает на популярность пьесы, на актерский ансамбль и, главное, на эффектные декорации. Он прельщает публику богатством изысканных костюмов и декораций, в частности видом Венеции и садом в Тюильри с фантастическим освещением. Эта ставка вполне оправдывает себя.
