С середины девяностых годов начинается новый этап в развитии опереточного театра в России. Для этого этапа характерны следующие черты: во-первых, русская оперетта начинает развиваться под прямым и все более активизирующимся влиянием венского репертуара, причем не столько в его классических образцах, сколько на материале новой венской школы; вторым характерным признаком опереточного театра этого периода является усиление капиталистического характера строения предприятий этого жанра и откровенно коммерческая их структура, и, наконец, формируется новый стиль русской оперетты в такой форме, в какой он приходит к 1917 году, т. е. к Великой пролетарской революции.
Переориентация на венский репертуар вызвана рядом причин. Основная из них заключена, конечно, в идейной направленности так называемой «венщины», которая обладает космополитическим характером и тематика и стиль которой целиком соответствуют художественным запросам господствующих классов конца прошлого и начала настоящего столетия. Наряду с упадком и фактическим вырождением французской оперетты к девяностым годам XIX века, оперетта в Австрии расцветает пышным цветом и выдвигает, как мы знаем, ряд крупных имен опереточных композиторов, продукция которых, экспортируется во все страны как товар. Приспособленность этой продукции к сценическому осуществлению в любом опереточном театре, прямая ставка на стандартное амплуа и, наконец, ремесленное построение вполне приемлемых для специфической аудитории и сценически выигрышных сюжетов облегчают развитие этой новой статьи австрийского торгового экспорта.
К тому же знакомство с продукцией новой австрийской школы облегчается благодаря тому, что с девяностых годов в Россию начинают проникать венские опереточные театры, пропагандирующие, главным образом, продукцию отечественного производства. Первый приезд венской оперетты относится к 1890 году, когда одна из венских трупп выступает на гастролях в петербургском театре Неметти. Эти гастроли не имеют решительно никакого успеха; русский зритель еще не привык к своеобразному стилю и технике венской оперетты, и антреприза гастролей едва сводит концы с концами.
Фактический интерес к венской оперетте начинается в 1897 году, когда в петербургском «Аквариуме»[*] состоялись гастроли одного из лучших театров Вены — «Карл-театра», руководимого Карлом фон Яунером.
Петербургская критика, отмечая выдающийся успех этих гастролей, одновременно пыталась разъяснить и своеобразие венской опереточной школы: «Венская оперетка, — писал журнал «Театр и искусство», — представляет собою разновидность опереточного жанра. Она уступает во многом французской оперетке периода процветания, в которой блестящая сатира остроумных либретто соединяется с неудержимым весельем музыки и чисто французским шиком исполнения. Но она превосходит французскую оперетку последней формации, выродившуюся в нечто крайне убогое, серое, бесцветное. Венские либреттисты вращаются около обыденных тем, политическая сатира им чужда, — они ограничиваются невинным обывательским юмором, беспретенциозными шаржами и каламбурами. Выгодную сторону лучших венских опереток составляет музыка, обыкновенно мелодичная, доступная по форме, далеко незаурядная в смысле разработки... все это, в общей сложности, придает венской оперетке некоторый интерес. При хорошем исполнении можно слушать ее не без удовольствия, хотя она ни в каком отношении не выдерживает сравнения с лучшими произведениями Оффенбаха и Лекока».[233]
Но, вне зависимости от оценок печати, петербургский зритель оперетты бурно принял эту доселе еще неизвестную ему новинку. Венцы предстали перед Петербургом с самой выгодной стороны, в первую очередь, благодаря выдающемуся составу актеров. Бетти Стоян, Юлиус Шпильман, Штейнбергер — вот основные имена актеров, поразивших Петербург, отвыкший от актерского мастерства после нескольких лет беспардонной халтуры в театре Пальма. Петербург был поражен виртуозным интерпретаторским мастерством Бетти Стоян и тем ощущением легкости и динамичности жанра, которое было свойственно каждой детали ее исполнения. Высокая комедийность, характеризовавшая одного из лучших комиков Вены Штейнбергера, сумевшего в маленькой роли тюремщика в «Летучей мыши» стать центром всего спектакля, остроумие и непринужденность Шпильмана — все это произвело сильное впечатление на петербургского зрителя. Для него приезд венцев был как бы освежающим после поднадоевших гастролей французов типа «перманентной гастролерши» Монбазон.
Венцы гастролируют в Петербурге несколько месяцев, и их пребывание здесь широко раскрывает дверь для внедрения венского репертуара и отчасти исполнительского стиля в русский опереточный театр.
