В условиях реакции, наступившей после 1905 года, театр оперетты вместе с фарсом превращается в очаг прямого и активного разложения, а аудитория оперетты становится все более специфической. Нужно сказать, что не только одна оперетта услужливо пошла навстречу царской реакции. Аналогичные тенденции можно усмотреть и в деятельности императорской сцены. Недаром в начале 1907 года директор императорских театров В. А. Теляковский заявлял на страницах «Петербургской газеты»: «Все хотят отдохнуть от ощущений конца 1905 года и почти всего прошлого сезона... В Александринском театре охотнее всего посещаются пьесы легкого содержания».[241] И действительно, репертуар этого года почти по всем драматическим театрам однотипен. Он составляется из детективных пьес вроде «Шерлока Холмса», или «полуклубничных» произведений типа «Рабынь веселья» Протопопова. Но если драматический театр пытался поднимать и иные темы, то оперетта и фарс откровенно работали на потребу зрителя, желавшего «отдохнуть». Моднейшие фарсы того времени «Радий или В чужой постели» и «У вас есть что предъявить?» становятся как бы знаменем дня в легком жанре, и оперетта ищет путей для соревнования с фарсом в специальном направлении.
Угроза, шедшая со сцены опереточного театра, стала сразу же ощутимой. И критика не могла не отметить репертуарных тенденций оперетты и фарса как проявлений «духа времени».
«У нас прежде всего, — писал журнал «Театр и искусство», — покровительствуют современной свистопляске. Разнузданные зрелища, дикие клубные оргии будто бы отвлекают часть публики от политики и общественной жизни. Быть может, потому наша цензура, вымарывающая из драматических произведений всякое живое слово, в то же время необыкновенно снисходительна к подобным фарсам, как "Радий или В чужой постели" и "У вас есть что предъявить?"».
«Еще более повинно в стремлении публики к легким зрелищам и разным вакханалиям самое настроение российского обывателя, его, так сказать, душевный темп. Кругом убийства, бомбы, экспроприации. До серьезных ли запросов? Пойти лучше на-люди: на-людях, как говорят, и смерть красна, да и вообще на-людях можно, если не развлечься, то отвлечься. Ну куда же пойти, как не в театр, потом в клуб, или ресторан? Только, конечно, не на драму, не в серьезный театр (и так тяжело и скучно!), а куда-нибудь на веселенькое, в "Фарс", что ли, или в оперетку...»[242]
Оперетта, таким образом, получает как бы специальное назначение в эпоху царской реакции. И, руководимая дельцами-трактирщиками или дельцами-режиссерами, она все более и более стремится удовлетворить тем требованиям, которые предъявляются к ней обывателем. Об опереточном театре современная общественность уже не может говорить с каких бы то ни было художественных позиций. Место оперетте в этот период отведено далеко за пределами искусства. Показателем отношения к ней не только со стороны общественности, но и ее непосредственных руководителей может служить любопытная дискуссия о причинах упадка оперетты, проведенная в том же 1907 году на страницах журнала «Театр и искусство». Непосредственные руководители опереточного театра, его дирижеры, т. е. единственные работники, сохранившие связь с опереттой как блестящим в недавнем прошлом жанром музыкального театра, достаточно недвусмысленно характеризовали состояние опереточного театра в эпоху развития реакции.
«Грубое подчеркивание самых рискованных положений, писал дирижер А. Паули, — сгущение красок без чувства меры, дошло у русских исполнителей до апогея. Наши артисты считали лишним даже "фиговый листочек". Это было началом... Затем оперетта покатилась по наклонной плоскости, уступив место чувственным мерзостям в виде кэк-уоков, матчишей, или бездарно сальным "Этуалям", "Веселым пансионам" и другим продуктам сценической порнографии... Немало способствовали падению оперетки заправилы и артисты оперетки. Разве Зорина, Вельская, Родон, Лодий и др. позволяли себе на сцене то, что проделывают теперь из-за дешевого успеха опереточные премьеры и примадонны? Разве Лентовский, Сетов или Арбенин допустили бы на сцене бесшабашную порнографию? Разве в музыкальном исполнении есть хоть тень того, что было во времена Варлиха, Пагани и др., являвшихся полными хозяевами музыкальной стороны оперетки, а не подделывавшихся под требования в большинстве случаев музыкально-безграмотных заправил сцены?»[243]
