Все эти обстоятельства следует констатировать как моменты, еще долго не находящие какого бы то ни было отражения в художественной практике оперетты. Тягу к перестройке можно заметить у отдельных опереточных организмов еще в первые годы революции, но традиции предшествующей эпохи, почти сплошное бескультурье основных актерских кадров, наличие все тех же контингентов переводчиков и режиссеров и, наконец, специфические организационные условия, в которых находится опереточный театр в первые годы революции, очень надолго затягивают процессы перестройки оперетты.
Рассмотрим условия, в которых находился опереточный театр в первые годы революции.
Уход ряда основных актерских сил в эмиграцию не мог не отразиться на работе по крайней мере столичных опереточных театров. Оперетта лишилась, главным образом, так называемых «героинь» и артисток «каскадного» плана (бытово наиболее связанных с ныне эмигрантскими слоями).
Опереточному театру предстояло заполнить брешь, образовавшуюся в этих амплуа. Уже в течение первых лет революции определяется ряд новых женских имен, пришедших на смену старым. Это в первую очередь 3. Л. Светланова, Д. Л. Сокольская, Т. Я. Бах, О. М. Щиголева, И. М. Орлова, Р. Л. Лазарева и др., специализирующиеся на «героическом» и «каскадном» амплуа. К их же числу нужно отнести и Н. И. Тамару, в течение первых лет революции активно работавшую в оперетте.
Определяются и новые имена представителей других амплуа, которые становятся ведущими в советском опереточном театре. К ним нужно отнести в первую очередь актеров, занимавших и до революции заметное положение в оперетте, а ныне ставших ее основными представителями. Таковы Н. М. Бравин и Н. А. Дашковский на «героическом» амплуа, Г. М. Ярон и А. Г. Герман — комики. Наконец, в первые же годы революции появляется и ряд новых имен, постепенно приобретающих заметное значение в оперетте. К ним мы можем отнести Б. М. Вронскую, М. Э. Феррари, В. Е. Райского, В. Л. Легкова, И. И. Гедройца, Н. Я. Янета, К. М. Новикову и других. Как видим, оперетта получила за годы революции значительное пополнение, причем ряд новых имен, по своим данным, обладает неизмеримо более высоким уровнем.
Тем не менее обеспеченность ведущими кадрами не могла в сколько-нибудь значительной степени изменить характера жанра, несмотря на то, что ряд актеров пришел в оперетту после революции и даже из других жанров (в частности из оперы). Чем это вызвано?
Как ни странно, именно перестройка опереточного театра в меньшей степени, чем театра какого-либо другого жанра, оказалась зависящей от актера. Воспитание актера идет по многим линиям, из которых репертуарная линия играет исключительно большую роль. Между тем репертуарная проблема в оперетте продолжала оставаться нерешенной в течение очень многих лет. Если мы просмотрим текущий репертуар советских опереточных театров на протяжении первых десяти лет революции, то увидим, что он мало отличается от репертуара дореволюционных лет. Линия венско-берлинского репертуара значительно раздвинулась за счет послевоенных новинок и, таким образом, идейный тонус, создаваемый в этом жанре музыкальной драматургией, оказался еще в большей степени сгущен.
Советский опереточный театр первых лет революции лишился своих многих дореволюционных традиций в силу коренного изменения ситуации, но что позитивного он мог предъявить взамен? Мог ли он на базе современной западной опереточной драматургии создать сценические произведения нового идейно-художественного качества? Конечно, нет. Поэтому те же влияния, которые предопределили собой художественный уровень старого опереточного театра, в значительной степени остались неизмененными. Новый советский опереточный актер и идейно и технологически продолжал воспитываться на традициях застоявшихся амплуа и на мысли о якобы предопределенной данным жанром невозможности создания живого сценического образа; в силу стандартности ролей он продолжал изображать все тех же опереточных графов и виконтов, проводящих всю свою жизнь в погоне за наслаждениями, похожих друг на друга, как две капли воды, и лишенных элементарных человеческих черт. Он в каждом спектакле пропагандировал чуждую аудитории идеологию, и если эта идеология и не становилась его собственной, то, во всяком случае, невольно определяла творческую направленность его как мастера. Из года в год, изо дня в день артистка советского опереточного театра продолжала изображать веселую вдову, Сильву, Марицу, жрицу огня, принцессу долларов и тому подобных, по существу, одноликих носительниц классово-враждебной идеологии, и это не могло не отразиться на формировании творческого лица советских опереточных кадров.
