Начальный период новой экономической политики в силу этого мог показаться еще не затронутому перестройкой опереточному театру некоим подобием политической и социальной реставрации: в начале нэпа внешнее лицо оперетты стало, как никогда, схожим с обликом театра Зона и «Палас-театра». Она сохранила тот же репертуар, тот же исполнительский стиль и, на первый взгляд, даже старую дореволюционную публику, вылезшую из нор в эти годы. Если в период военного коммунизма оперетта столкнулась лицом к лицу с новыми социальными образованиями, то 1922—1927 годы могли показаться именно ей, еще не затронутой в идейно-творческом отношении, возвратом к былым, но все же памятным позициям.
Немаловажную роль в этом «стороннем» развитии советского опереточного театра сыграла и его организационная структура в первые советские годы. Национализация оставшихся в наследство от предшествовавшего строя театров производилась, как известно, не сразу. Правительство могло принять на себя заботу, в первую очередь, о тех театральных организмах, которые бесспорно являлись крупными очагами художественной культуры. В годы блокады, голода и отсутствия необходимейших ресурсов страна и рабочий класс урывали у себя для того, чтобы не допустить распада в первую очередь ценнейших художественных организмов.
Естественно, что опереточный театр не мог быть отнесен к числу тех сокровищниц буржуазной культуры, сохранение которых могло стать в эту пору задачей государственного значения. И в числе многих прочих театров оперетта была на время предоставлена себе. Это значит, что для ее дальнейшего существования были применены те же организационные формы, которые использовались для других ненационализированных театральных организмов. Такой основной формой явилась переходная форма так называемых «трудовых коллективов». Трудовой коллектив, призванный заменить собой старую хищническую антрепризу, воскрешал, по существу говоря, дореволюционное театральное «товарищество» и сам по себе являлся организационной формой отчетливо временного порядка.
В условиях закрепившейся традиции старого опереточного театра эти «трудколлективы» сплошь да рядом вырождались в обычные и не всегда завуалированные антрепризы. Они породили специальную категорию «хозяйственников», весьма далеко стоявших по своему уровню от минимальных требований, которые можно предъявлять к руководителям советских театров, но в совершенстве владевших ориентировкой в новой, в правовом и политическом отношениях, обстановке. Они сумели приспособиться к новым условиям и до поры до времени создавать видимость коллективного предприятия, скрывая черты прямой частной антрепризы, а подчас и откровенной эксплуатации рядовых работников оперетты. В этой обстановке расцветает, в особенности на периферии, откровеннейшая халтура, построенная на принципе организации кочевого коллектива, который без режиссуры и декораций, с жалким по численности хором и не удовлетворяющим элементарных требований оркестром разъезжает из одного города в другой, все время с одним и тем же репертуаром, как это мы видели в предреволюционный период. Зритель привлекается в подобный театр только благодаря существующей в нем гастрольной системе. Несколько популярных в стране артистических имен создают видимость настоящего театра. Вместе с тем стандартность постановок такого театра чрезвычайно облегчает культивирование гастрольной системы, ибо один и тот же спектакль в любом из подобных коллективов играется совершенно одинаково, по упрощенному плану какой-либо из популярных столичных постановок. Репетировать такой спектакль с вновь прибывшим гастролером нет нужды. Его «мизансцены» заранее известны новому исполнителю во всех деталях. Несколько лучше положение у опереточных коллективов, играющих в крупных центрах, и в особенности в столицах. Но и здесь неоднократно можно встретить под видом «трудколлектива» фактическую антрепризу, а если ее нет, то положение театра в достаточной степени шатко: отсутствие четко гарантированного заработка создает текучесть состава и препятствует формированию сколько-нибудь определенного художественного лица.
В отдельных случаях перерастание «трудколлектива» в антрепризу принимает совершенно законченные формы, приводя буквально к воскрешению коммерческого предприятия. Такой явилась, в частности, ленинградская опереточная антреприза артиста М. Д. Ксендзовского, которая ничем не отличалась от дореволюционной антрепризы, скажем, владельцев «Палас-театра».
Таким образом, оперетта в Советском союзе очень долго не имеет своего настоящего «хозяина», и, при рассмотрении причин продолжающегося резкого отставания этого жанра среди других, нельзя не учитывать организационного фактора как сыгравшего существенную роль в торможении дела перестройки оперетты.
До сих пор мы останавливались, главным образом, на факторах организационного характера. Они многое объясняют в изыскании причин длительного кризисного состояния оперетты в среде бурно растущего советского театра. Однако эти причины, как бы важны они ни были, всего объяснить не могут.
