Вена выкидывает на рынок новую опереточную продукцию оптом. Наряду с талантливейшим художником своего жанра Легаром и безупречно грамотным музыкантом Фаллем на опереточном рынке появляется значительная плеяда третьесортных подмастерьев опереточного цеха, которые в совершенстве владеют знанием законов спроса и механикой кройки опереточного произведения. К их числу следует отнести Генриха Берте (1858—1924), автора популярной в свое время оперетты «Дом трех девушек» (1916), написанной на мотивы Шуберта и этому обязанной своим успехом, Лео Ашера, автора многочисленных работ, лишенных какой бы то ни было самостоятельности и музыкальной ценности, но изобилующих махровой пошлостью, из которых мы укажем на «Вальс принцессы» (1912), «Мариин солдат» (1917), «О чем мечтают девушки» (1919), «Двенадцать часов ночи» (1921) и «Год без любви» (1923), Рудольфа Геймана (1861—1913), Георга Ярно (1868—1920), Оскара Недбала (род. в 1874 г.), автора популярной оперетты «Польская кровь» (1913) и Виктора Якоби(умер в 1922 г.), автора широко известной оперетты «Ярмарка невест» (1912). Все эти композиторы настолько стереотипны, что обычно представляет значительные трудности определение физиономии каждого из них. Все они мастера-штамповальщики, способные сочинить две-три запоминающиеся мелодии, но лишенные в какой бы то ни было степени собственного музыкального языка. Популярность отдельных их произведений — дело случайной удачи в той же мере, как замена отдельных кусков в их произведениях — дело простой перетасовки стандартизированных частей.
Выше цитированный Карл Кобальд в своей книге «Wiens theatralische Sendung» пытается отстоять творческую жизнеспособность оперетты, несмотря на всю резкость даваемой ей характеристики. Он надеется, что искусственными мероприятиями можно воскресить ее. «Опереточный жанр, — говорит он, — не вычеркнут из музыкальной и театральной жизни Вены. Но нужно, чтобы он обслуживался не только опытными ремесленниками-рутинерами, чтобы к нему были привлечены и подлинные музыканты и писатели. Ведь оперетту нельзя вычеркивать и по экономическим соображениям, потому что она является существенным звеном в хозяйственной жизни страны, знаменуя собой, что и театр относится к торговой области» (стр. 93).
Трудно дать более исчерпывающую характеристику современной оперетты, чем это делает апологет венского театра Карл Кобальд. И, сколько бы он ни валил вину на музыкальные фирмы, тянущие композиторов в сторону штампов и ходовых рыночных стандартов, сколько бы ни перекладывал на них ответственность за то, что в последние годы венская оперетта отказалась от последнего национального признака, заменив вальсовые ритмы чуждыми венскому духу танго и фокстротами, сколько бы он ни призывал к совмещению погони за барышами с задачами служения великому делу искусства, — ничто не может изменить фактического положения вещей: австрийская оперетта уже в первые годы настоящего столетия выродилась в товар для массового потребителя, на котором стоит марка: «Изготовлено в Вене».
VIII. ЭММЕРИХ КАЛЬМАН. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ В АВСТРИИ
Несомненно, что успех новой австрийской оперетты, завоевавшей крепкие позиции во всем мире, в огромной степени обязан дарованию Легара и мастерству Фалля, сумевших найти надлежащее художественное выражение для жанра в его новой формации. Но указанными именами не исчерпывается список виднейших мастеров новой венской оперетты: уже перед империалистической войной на венском опереточном фоне появляется новая незаурядная фигура, которой даже суждено затмить славу Легара, — фигура композитора Кальмана.
Эммерих Кальман, уроженец маленького городка Сиофока в Платтензее, провел свою юность в Венгрии, окончив будапештскую музыкальную академию и воспитавшись на венгерской музыке. Его приход в опереточный жанр ознаменовался известным поворотом в направлении жанра, позволяющим рассматривать Кальмана не как легаровского эпигона, а как, в известной степени, новатора.
В то время как его предшественник Рейнгардт считал, что венская оперетта послештраусовского этапа является высшей ступенью жанра, Кальман подходит к ней с достаточной дозой критики. В своих неоднократных высказываниях он постоянно подчеркивает необходимость пересмотра ставших традиционными жанровых позиций. Он формулирует свою точку зрения в следующих выражениях: «Я пробовал, — говорит он в 1913 г., после написания "Цыгана-премьера", — в моей новой оперетте несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, предпочитая помузицировать от чистого сердца. Кроме того, я намерен придать бо́льшую роль хору, который в последние годы привлекался только как вспомогательный элемент и для заполнения сцены. В качестве образца я использую нашу опереточную классику, в которой хор привлекался не только для того, чтобы спеть в финалах "Ха-ха-ха" и "Ах", но и принимал большое участие в действии».[133]
