Меньшее значение по своему творческому влиянию получил другой современный венский композитор — Оскар Штраус (род. в 1870 г.). Пройдя серьезную музыкальную школу у Макса Бруха в Берлине, О. Штраус начинает свою музыкальную деятельность в Германии в качестве дирижера и оперного композитора. Однако написанные им оперы «Сирота из Кордовы» (1893) и «Черный человек» (1895) не обнаружили в композиторе достаточных данных для серьезной музыки, в результате чего О. Штраус на время обращается к романсной и шансонетной литературе. В 1904 г. появляется его первая одноактная оперетта «Коломбина» и, почти одновременно, первая большая вещь «Веселые Нибелунги», идущая, в известной степени, от поздней французской традиции и лишенная господствующих танцевальных черт. Провал этой оперетты, лишенной, кстати сказать, сколько-нибудь заметных достоинств и построенной на бездарном и пошлом либретто, заставляет О. Штрауса резко повернуть в сторону бытующего венского опереточного стиля. Все его последующие работы свидетельствуют о желании композитора полностью удовлетворить рыночные требования. Он пишет десятки оперетт, почти сплошь образцы массовой рыночной продукции, в которой среди шлака подчас обнаруживаются отдельные, полные свежести, яркие мелодии. О. Штраус, пожалуй, олицетворяет собой пример попусту растраченного дарования музыканта, слепо пошедшего на удовлетворение рыночного спроса. Из многочисленных его произведений укажем на «Грезу вальса» («В вихре вальса», 1907), «Храброго солдата» («Шоколадный солдатик», 1908), «Бальную ночь» (1918) и «Последний вальс» (1920). Всего О. Штраусом написано 32 оперетты.
Если Оскар Штраус продолжает традицию танцевальной оперетты в пределах вальса, то основная рыночная продукция предвоенного периода все больше ориентируется на шимми и фокстрот. Новое поколение создателей фарсовой оперетты, порожденное в эти годы, ни в какой степени не может затмить господствующего влияния Легара и Кальмана, но количественно представители новой кабаретно-опереточной музыки настолько сильны, что их участие в опереточном репертуаре в последние годы становится весьма ощутительным. Все они, за редким исключением, являются низкопробными ремесленниками, но их музыкальный язык настолько «современен» и настолько совпадает с видоизменившимися вкусами космополитического мещанского зрителя, что можно предвидеть, что их продукция станет вскоре господствующей, тем более, что творчество Легара и Кальмана за последние годы обнаруживает черты явной деградации.
Из композиторов Вены «самого последнего призыва» мы упомянем Роберта Штольца, Бруно Гранихштедтена и Ральфа Бенацкого.
В руках подобных композиторов австрийская оперетта окончательно вырождается, становясь источником прямого разложения и, в виде омузыкаленного фарса, удовлетворяя запросы пресыщенных слоев буржуазного зрителя. В силу тенденций, заложенных уже в сюжетах легаровских оперетт и впоследствии драматургически и музыкально развитых последующими представителями этой школы, самый жанр становится теперь художественным рупором воинствующей идейной реакции. И крайне симптоматично, что даже буржуазная театральная критика Вены вынуждена констатировать это явление. Эрвин Ригер, который никак не может быть заподозрен в революционных настроениях, давая беспощадную оценку современному состоянию оперетты, многозначительно подчеркивает: «Не случайно, что с давних пор и до сегодняшнего дня наиболее резкие слова об оперетте говорятся в кругах, близких к рабочему классу».[136]
Театр Нестроя подготовил основные кадры для венской оперетты. Именно его актерскому коллективу, работающему в Карл-театре, выпало на долю стать пропагандистом Оффенбаха, а затем и основоположников австрийской опереточной школы. Традиции венской бытовой драматургии «LocaIposse» и зингшпиля, равно как и старые традиции театра Гансвурста и Касперля, подготовили, в результате смены поколения, навыки к музыкальной буффонаде, которые и легли в основу венского опереточного исполнительства.
