Тем не менее, французская опереточная школа играет в Англии только роль стимула к созданию собственной национальной оперетты, не укрепляясь на английской почве в той сильной степени, как это мы могли заметить в Австрии.
Уже с первых шагов английский опереточный театр, обращаясь к постановке оффенбаховских произведений, интерпретирует их применительно к английским вкусам. Так, в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами, включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной даже основная сюжетная канва. Француз, имевший возможность увидеть «Синюю бороду» в театре Сент-Джорж, не нашел бы никаких связей между этим спектаклем и парижским.[140]
Подобный подход к жанру не случаен: оперетта в Англии вырастает на своеобразной почве. К середине шестидесятых годов прошлого столетия в Англии приобретает большое распространение театр эсцентрики, соединяющий элементы цирка с феерией и в известной степени использующей сатирические сюжеты. Его традиции, идущие от английского ярмарочного театра, носят специфические национальные черты, берущие начало от бродячих трупп полуциркового-полубуффонного характера. И если в шестидесятых годах в Англии появляется довольно заметная школа буржуазных драматургов, создающих современную английскую драму вроде автора «Общества», «Касты» и «Школы» Робертсона и его последователей, то заложенные в ней сатирические тенденции не распространяются на английскую оперетту. Напротив, она с самого же начала лишена черт социальной сатиры и стремится к созданию музыкально-эксцентрического спектакля нейтрально-развлекательного плана. Вот почему, знакомясь с английской опереттой, представляющей собою самостоятельное явление в истории жанра, мы можем с самого же начала обнаружить, что одним из основных формальных принципов, на которых она строится, является разнохарактерная эксцентриада.
Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан.
В. Джильберт начинает свою драматургическую деятельность рядом произведений, сочетающих полуфантастические сюжеты с ситуациями, в коих зритель мог усмотреть намеки на явления сегодняшнего дня. Таковы его пьесы «Доктор Дулькимар или Маленький герцог и большой шарлатан» (написана на музыку Доницетти, 1866), «Принцесса» (1870), комедия-феерия «Дворец истины», в которой выводятся феи и эльфы (1870), «Счастливая страна» (1874). В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр.
Артур Сюлливан (1842—1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. По возвращении на родину Сюлливан в течение ряда лет работает в качестве профессора композиции в английской национальной школе, а затем в музыкальной академии. Одновременно он выступает и в качестве композитора, сочиняя оперы, кантаты, оркестровые произведения, романсы и в особенности церковные пьесы.
Как театральный композитор Сюлливан дебютирует в 1861 г. музыкой к «Буре» Шекспира. Но основной разворот его деятельности как композитора начинается с того момента, как он совместно с Джильбертом обращается к опереточному жанру.
Установить типичные черты английской оперетты по первым произведениям Сюлливана, представляющим собою главным образом одноактные вещи, — затруднительно. Только оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Остроумное либретто этой оперетты строится на несложной сюжетной канве. Маленьким ребенком Фредерик попадает к пиратам, которые согласны выпустить его в тот день, когда Фредерику исполнится 21 год. Так как Фредерик родился 29 февраля в Касьянов день, то пираты засчитывают ему каждые четыре года за год, и он должен провести свою жизнь в сообществе шестнадцати разбойников. В плен к пиратам попадает генерал Стенли вместе со своими семнадцатью дочерьми. В результате ряда комических положений Стенли выдает своих дочерей замуж за пиратов, оказывающихся людьми благородного происхождения. Этот сюжет дает возможность развернуть ряд вокально-танцевальных сцен для семнадцати пар, причем в семнадцати дочерях генерала Стенли можно видеть прообраз будущих «герлс» английского мюзик-холльного театра.
