Но где именно? Вкусы Оруэлла формировались в среде, которая если и не была полностью однородной, то стремилась к общим стандартам и эстетической общности. Литературный ландшафт 1930-х годов был гораздо более подвержен расколам и разногласиям. Это был мир напряженных сражений между традиционалистами и модернистами, между высоколобыми и низкопробными, между прогрессом и реакцией, в котором вся идея культуры начала оспариваться в соответствии с теоретическими принципами, которые просто не были доступны тридцать или даже двадцать лет назад. Многое из этого, неизбежно, было связано с политикой. В эссе "Почему я пишу", написанном много лет спустя, Оруэлл вспоминает карикатуру из Punch, в которой "невыносимый юноша" с литературными устремлениями, спрошенный родственницей о его теме, отвечает: "Моя дорогая тетя, ни о чем нельзя писать. Мы просто пишем". В 1930-е годы все чаще писали, чтобы доказать свою точку зрения. Одной из главных особенностей литературной сцены, на которой дебютировал Оруэлл, была ее абсолютная спорность, своего рода вечная зона боевых действий, в которой полдюжины противоборствующих альянсов обстреливали друг друга.
Неизбежно, многие из участников сражения вернулись в предыдущее десятилетие. Блумсбери - его принципы теперь стали достоянием общественности благодаря знаменитому эссе Раймонда Мортимера "Dial" 1929 года - и Ситвеллы все еще были сильны. Слухи о модернизме донесли до широкой читающей публики Джойс и Элиот. Под этими олимпийскими вершинами располагались силы консерватизма книжного мира: георгианские поэты; беллетристы и легкие эссеисты популярных газет; ультрареакционный "Лондонский Меркурий" Дж. К. Сквайра; апологеты католицизма из школы Честертона и Беллока. В идеологическом плане это было начало "розового десятилетия", во главе которого стояли леволиберальные бывшие школьники, такие как У. Х. Оден, Кристофер Ишервуд и Стивен Спендер, но в его рядах нашлось место и для писателей из рабочего класса, приносивших депеши с промышленного севера. Между тем, всегда существовал огромный круг читателей среднего уровня (и среднего класса), которые с удовольствием покупали бестселлеры, рецензируемые каждые выходные в Sunday Times и Observer, не проявляя особого интереса к политическим и культурным столкновениям, происходящим над их головами. Для образцового покупателя "Добрых компаньонов" и "Тротуара ангела" радикализм Пристли был бы гораздо менее важен, чем диккенсовская традиция, в которой он покоился.
Оруэлл сидит под косым углом к этой панораме талантов начала 1930-х годов. Он восхищался стихами Элиота и был одержим Джойсом, который стал предметом нескольких восторженных писем к Бренде в течение 1933 года. В то же время большая часть его критического рвения была посвящена писателям предыдущего литературного поколения - а в некоторых случаях и поколения после него. Как бы он ни увлекался экспериментальными приемами "Улисса", некоторые из которых вскоре войдут в "Дочь священника", его высказывания о том, как должны быть написаны романы, почти всегда подчеркивали более спокойное удовлетворение от сюжета, темпа и характеристики. Точно так же он уже стал поклонником того, что он окрестил "хорошей плохой книгой", романов, которые изобилуют структурными недостатками и несоответствиями, но добиваются успеха за счет энергичности композиции или новизны сюжета. Все это делает его идиосинкратическим критиком: непредсказуемым, никогда не послушным, (относительно) широким, трудноуловимым. Что касается борьбы группировок, которая стала типичной для литературного мира до 1939 года, эпохи, когда ось Спендер-Ауден-Ишервуд была обвинена Ивлином Во в том, что они "объединились и захватили десятилетие", Оруэлл в это время ограничивался эпизодическими выступлениями в "Адельфи", "Нью Стейтсмен", "Нейшн" и "Нью Инглиш Уикли". Хотя он был далеко не без друзей, он оставался относительным аутсайдером, терпеливо пробирающимся по задворкам основного литературного мира.
