Однако ремарка далеко не единственный и не лучший способ интонирования диалога. Да драматург и не должен предписывать актерам, как им надлежит играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки его речи партнером (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала. Во-вторых, авторская речь не является частью диалога, а только объяснением и приложением к нему (а мы сейчас рассуждаем как раз о самом диалоге). О ремарках мы уже говорили раньше, а сейчас посмотрим, как можно решить эти задачи, не выходя из рамок диалога.
Эмоциональная окраска речи задается прежде всего сценической ситуацией (вспомним хотя бы «Ах, какой пассаж!» в «Ревизоре»). Она же определяет и характер диалога. Чтобы письменный диалог «звучал» как устная речь, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются в лексике и синтаксисе. Выбор слов с разговорной и эмоциональной окраской (ласковые, бранные, осуждающие и др.), употребление суффиксов, частиц, междометий, характерных для разговорной речи («домище», «дружочек», «ну вот еще!»), позволяют окрасить речь и охарактеризовать персонажа.
Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Мы можем нагрузить диалог сколь угодно большим количеством ремарок типа «взволнованно», «возбужденно» и тому подобное, однако сухая, правильная речь персонажа, построенная из длинных сложносочиненных предложений с причастными и деепричастными оборотами, с использованием лексически неокрашенных слов, от этих ремарок взволнованно звучать не будет. Напротив, не совсем правильная речь, пропуск слов, их некоторая несвязность, грамматическая несогласованность, незавершенность конструкций, недоговоренность, употребление лексически ярко окрашенных слов проявят взволнованность без всяких ремарок. Языковой строй реплик должен говорить сам за себя. Например, педантичная правильность речи может свидетельствовать о спокойствии персонажа, а короткие рубленые фразы («Да». «Нет». «Сыт».) – о его недовольстве, нежелании разговаривать или о его раздражении («В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов…»). В данном случае интонационный смысл слов будет явно превалировать над их буквальным значением.
Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания».
Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие – ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Неслучайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки, окрашивающие речь и придающие ей эмоциональность.
Эффективным способом обозначения интонации речи являются вставные и вводные модальные слова и сочетания, выражающие отношение говорящего к своему высказыванию (т. е. как раз интонацию). К ним относятся такие слова, как: может быть, вероятно, кажется, очевидно, видимо, увы, честно говоря, черт возьми, по-твоему, по-моему, как известно, как говорится, наконец, значит, например, кстати, к тому же, наоборот, напротив, кроме того, однако, вообще, впрочем, одним словом, собственно, другими словами, говоря попросту, короче, по-другому, по крайней мере, видите ли, подумайте, знаете, послушайте и т. п.
Прислушаемся для примера к нескольким однотипным высказываниям:
«Он меня не любит».
«По-моему, он меня не любит».
«Честно говоря, он меня не любит».
«Впрочем, он меня не любит».
«К сожалению, он меня не любит».
«Говоря попросту, он меня не любит».
«Может быть, он меня не любит?»
«Наоборот, он меня не любит!»
«Вообще-то, он меня не любит».
«Конечно, он меня не любит».
Ясно, что каждое из использованных модальных слов придает реплике разный смысл и задает разную интонацию.
А. Пиз и А. Гарнер рассмотрели в своей книге и некоторые другие особенности разговорной речи, которые могут оказаться полезными драматургу.
