Наугольная во двор в сущности является только частью картинной галлереи, занимающей весь левый боковой фасад. Хотя мы знаем, что по первоначальному замыслу останкинский дом помимо театра должен был включать в себя такую галлерею, эта последняя возникла не сразу. В ее центре по первоначальному проекту 1793 - 4 г. была парадная ложа хозяина дома, приходящаяся на главной оси театра. К ней примыкали два кабпнетца, об убранстве которых мы судить не можем. Позднее они были объединены в узкую и длинную залу, колоннами отделенную от двух наугольных, - уже описанной нами, выходящей во двор, и ей симметричной, пристроенной, вероятно, после 1797 года, когда был обработан садовый фасад, получивший два боковых выступа. В середине картинной галлереи прежде находилось окно, позднее заделанное, благодаря чему галлерея стала полутемной, но ведь надо помнить, что в те времена собрания картин имели прежде всего декоративное значение, и для их строителей вопросы достаточного освещения играли второстепенную роль.
До начала XIX века стены галлереи были оклеены «голубыми бумажками». Такая скромная отделка центральной комнаты объясняется тем, что картины размещались на стене сплошным рядом, приобретая характер драгоценных шпалер.
По своему составу останкинская галлерея причислялась к лучшим московским ей современным, включая в число своих картин, если верить старым описям, ряд вещей Рембрандта, Ван-Дика и даже Рафаэля. Но надо помнить, что в те времена такими именами щедро оделяли подчас и совершенно незначительные произведения. Тогдашние любители не были коллекционерами в том смысле, какой это слово приобрело впоследствии. Они не трудились облюбовывать, выискивать. Подобно большинству остальных, Н. П. Шереметев, положив в основу галлереи собрание своего отца, в дальнейшем просто закупал целые транспорты при помощи своих заграничных агентов, а иногда тот же Н. Аргунов посылался в северную столицу приобрести партию картин, из числа привезенных морем французскими торговцами.
При таких условиях, конечно, не приходится говорить о какой-нибудь систематичности собрания, и, напр., такой курьез, как «Мифологическая сцена» французской работы ХУШ в., где живопись сочетается с инкрустацией из перламутра, мог уживаться с первоклассным «Женским портретом», исполненным в 1657 г. голландским художником Паламедесом или несколько эскизным, но исключительно смелым и блестящим по технике «Портретом молодого человека» фламандской школы ХУП века. Но других излюбленных во время основания галлереи фламанцев и голландцев после набега на Останкино наполеоновских войск, частых отсылок картин в другие шереметевские дома и замены их картинами из других усадеб здесь почти не осталось, если не считать «Женщину с плодами», приписывавшуюся в старину Метею, но ничего общего не имеющую с этим художником, и двух приятных по глубокому тону, но плохо сохранившихся натюрмортов. Зато мы здесь видим прелестное, маленькое «Бегство в Египет», как по колориту, так и по характеру фигур очень близкое к Эльегеимеру (1576 - 1616), германскому художнику, поселившемуся в Риме и являющемуся главой целой школы последователей, из числа приезжавших позднее в Италию голландцев и немцев. Но, если мы и не можем приписать с полной достоверностью ему, «мастеру ночных освещений», эту картинку, она во всяком случае заслуживает внимания, как произведение одного из его близких учеников.
Итальянские мастера представлены обильно. Прежде всего надо отметить выдержанную в спокойной серой гамме «Мадонну» редко встречавшейся в России генуэзской школы. Но особенно любопытен «Шторм на море», написанный неудержимо стремительными мазками. Его бурный романтизм, его насыщенность холодно голубых и горячих коричневых тонов подсказывают с большим вероятием имя редчайшего мастера, лишь недавно оцененного, Маньяско. Отмечаемая почти всеми исследователями, круглая видоизмененная копия с одной из Мадонн Рафаэля, современная ему, настолько испорчена и записана, что судить об ее достоинствах невозможно.
