Оберкампф — название небольшой улицы в XI округе (XI-eme arrondissement) Парижа, в квартале Марэ, где находились типография, в которой печатались книги Познера. Эта улица получила свое название в честь немецкого художника-гравера Кристофора-Филиппа Оберкампфа (1738–1815), который в 1760 году открыл на ней маленькую мануфактуру набивных (хлопковых) тканей (в то время это было небольшое местечко под Парижем — Жуи-ан-Жоза). Любопытно, что сейчас, с середины 90-х годов прошлого века, эта тихая улочка стала шумной и знаменитой — излюбленным местом встреч молодежи, любителей ночной жизни и стильных парижан. На ней расположены ночные клубы, отели, бары, рестораны, уличные базары.
Не исключено, что помещенные в альбоме вертикальные «столбики», состоящие из односложных и двусложных слов, послужили одним из толчков для выбора формы сонета Ходасевича.
Еще одним источником могло быть стихотворение из сборника Маяковского «Вещи этого года» (1923), вышедшего в Берлине. В нем напечатан сатирический текст, на который Ходасевич должен был обратить внимание и по-своему отреагировать на него. Название этого текста говорит само за себя: «Стихотворение это — одинаково полезно и для редактора, и для поэтов» (в других публикациях оно называется «О поэтах»)[1062]. Очевидно, что В. Ф. в односложном сонете «Зимняя буря» реализовал метафору Маяковского со сниженной фразеологией (если считать, что этот текст обращен к нему):
«…коротенькие строчки растянулись глистом»[1063].
Можно предположить, что автор сонета как бы следовал «предложенной» Маяковским установке и создал фигурное стихотворение — подражая или пародируя методы и приемы футуриста, он написал односложный сонет, в котором образ глиста заменил на собачий хвост. Настоящая гипотеза подтверждается также другими примерами из этого же текста Маяковского, но об этом я буду говорить далее.
Вернусь к другим вероятным источникам. Одним из эпатажных приемов, характерных для русских футуристов, была раскраска лица, или футуристический «грим», созданный М. Ларионовым и И. Зданевичем в 1913 году. Теоретические положения этой манифестации изложены в их декларации «Почему мы раскрашиваемся»:
Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо. <…> Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения[1064].
Д. Бурлюк в живописных работах и в графике, а также в рисунках на собственном лице неоднократно изображал собак. Этот визуальный мотив характерен и для Ларионова, и для поэта и художника В. В. Каменского, которые также рисовали на своих лицах собак[1065].
Хотя Маяковский не решался экспериментировать со своим лицом и не рисовал на нем собак, этот мотив неоднократно возникает в его ранних текстах. Например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1914), изданной Д. Бурлюком, имеются мотивы и лексемы, которые варьируются в анализируемом сонете Ходасевича:
А частица «вот» повторяется в трагедии семь раз.
При анализе «Зимней бури» удалось обнаружить целый ряд подтекстов, перекличек, параллелей и парафраз из фольклора, классической литературы, а также из произведений поэтов-современников и прежде всего из текстов литературных «врагов» Ходасевича — футуристов.
Мотив собачьего хвоста был одним из атрибутов футуристов. Крученых в своем выступлении на первом вечере речетворцев в Москве, состоявшемся 13 октября 1913 года, по свидетельству Б. Лившица, будто бы сказал: «Наши хвосты расцвечены в желтое»[1067]. Здесь намек на полосатую желтую кофту Маяковского. Необходимо подчеркнуть, что название одной из левых художественных группировок — «Ослиный хвост» (1912–1913)[1068]. Ср. также в одной из статей М. Волошина о выставке «Ослиный хвост» (1912):
«Криксы-Вараксы» — это были Ларионов и Гончарова, «поповым кобелем» — «Бубновый валет», только собачий хвост для важности был на этот раз назван «ослиным»[1069].
