Новоорлеанский стиль (New Orlean’s style) и диксиленд оформились в Новом Орлеане. Различались они в основном тем, что новоорлеанский стиль, создававшийся неграми, был горячее (hot), чем «белый» диксиленд, подражавший стилю игры черных музыкантов и потому не автономный в стилевом отношении. В дальнейшем серьезные различия между ними сгладились. Коллективная импровизация сопровождается выделением лидирующего голоса. Мелодико-гармоническая структура блюза чаще всего служит основой для импровизационных хоров. В этой среде появился ряд ярких личностей, например, Луи Армстронг и другие. Они показали, что джаз— это искусство солистов. Для новоорлеанского джаз-бэнда (Jazz-band — джаз-оркестр) характерно разделение на секции: ритмическую (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепьяно), мелодическую (ведущий голос — корнет или труба), контрапунктирующие голоса (кларнет и тромбон). Кун (сооп) — одно из стилевых направлений в джазе 20-х годов. Само слово «сооп», сокращение от «raccoon» («енот»), применялось белыми в отношении негров после Гражданской войны в США. В нем отразилось желание белых несколько сдержать активность получивших свободу негров, чтобы не дать им разбушеваться и стать слишком активными. Свинг (swing) — это определенный ритм, время зрелости джазового искусства. На рубеже 20-30-х годов джаз становится явлением массовой культуры. Основная тенденция этого периода— усиление взаимного влияния, взаимопроникновение негритянской и европейской культур. В джаз пришло новое поколение музыкантов, многие из которых имели, в отличие от их предшественников, более высокий уровень музыкального образования. Основные типы джазовых ансамблей периода свинга — биг-бэнд (big-band) и комбо (combo). Само слово «свинг» появилось в употреблении лишь в начале 30-х годов, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было очень серьезным, в нем была предугадано наступление довольно длительного периода «эры свинга». Как отмечает музыкальный критик А. Козлов, в означенный выше период «вся модная музыка носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». Все они базировались на ритме «восемь восьмых». Лишь после того, как в джазе прочно занял свое место контрабас с совершенно другим принципом звукоизвлечения, изменилась сама собой ритмика аккомпанемента. Сменилась вся эстетика исполнительства, эстетика танцев. И про «шаффл» 20-х годов впоследствии совершенно забыли, он отжил свое время. Диапазон музыкальных тем, служивших основой для джазовых композиций в период свинга, был очень широк. Помимо блюзов, в ходу было множество популярных мелодий, в том числе и созданных самими джазменами. Большое значение для распространения и разработки стиля в эпоху свинга имели джем-сейшны (jam-saitiori), своеобразные творческие мастерские музыкантов-импровизаторов. Музыкальное направление «соул» (soul) образовалось от слияния мощного «ритм-энд-блюза» и духовных христианских песнопений «госпел». Одним из первых, кто осмелился соединить эти, казалось бы, противоречащие друг другу вещи, был Рэй Чарлз (Ray Charles). Метод соединения был довольно прост — на мелодию популярной духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания. А ритмической основой стал ритм-энд-блюз. Так, в 1955 году, молитва «Му Jesus is All the World to Me» («Мой Иисус — это весь мир для меня») превратилась в исполнении Рэя Чарлза в песню «I’ve Got a Woman» («У меня есть женщина»). При замене духовно-религиозных текстов любовноэротической тематикой, как например, в песне «Hallelujah, I Love Her So», сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты… Так появилось направление в поп-музыке, получившее название «соул» и постепенно превратившееся к середине 60-х годов в мощное средство борьбы американских негров за свои права.220
В связи с представленной терминологией интересно подчеркнуть, что место и среда, темп жизни и социум влияют на мелос, и это установлено уже давно. Отношение между музыкой и занимаемым ею пространством — явление и чисто акустического порядка, но также это особый вид музыкальной формы. Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств. Церковные гимны ищут храмовых помещений. Военные марши плохо звучат в гостиных, музыка под гитару наоборот хороша в гостиной или в ночи у костра. Салонное музицирование невозможно в тесной квартире. Импровизация на различных музыкальных инструментах возможна в небольших залах или на выверенном с точки зрения места пленэре. Очень важным оказывается и местонахождение композитора и настроение его слушателей. Адресат при коммуникации так же важен, как и адресант. Можно даже сказать, что при перемене музыкальных интонаций важнее момент усиления аспекта получателя коммуникации.
