Напомним, что метафоризация, с точки зрения современной науки, основана на взаимодействии двух структур знаний — когнитивной структуры «источника» (source domain) и когнитивной структуры «цели» (target domain). В процессе метафоризации некоторые области цели структурируются по образцу источника, иначе говоря, происходит «метафорическая проекция» (metaphorical mapping) или «когнитивное отображение» (cognitive mapping). Предположение о частичном воспроизведении структуры источника в структуре цели получило название «гипотезы инвариантности» (Invariance Hypothesis). Следы метафорической проекции обнаруживаются на уровне семантики предложения и текста в виде метафорических следствий. «Вот она, песнь саксофона. А мне стыдно. Только что родилось озаренное страдание, пронзительное ощущение. Четыре ноты на саксофоне. Они приходят и уходят, и, кажется, говорят: «Следуйте нашему примеру, страдайте в ритме». Отлично! Естественно, я хотел бы страдать таким образом, в ритме, без самодовольства, без самосожаления, сухо и чисто». (Сартр)
Ю. А. Лотман справедливо утверждал, что «музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов нужно видеть в изучении их синтагматики, т. е. той части семиотики, которая занимается анализом отношений между знаками языка, расположенными линейно и последовательно».225 У Сартра в «Тошноте» Рокантен после прослушивания пластинки с джазовой мелодией «слышит тишину» и понимает то, что чувство тошноты, головокружения исчезло. «Когда в тишине послышался голос, я почувствовал: тело мое вновь обретает плоть, Тошнота исчезает». (Сартр)
Художественные языки искусств глубоко своеобразны, что и создает их незаменимость в коммуникативно-когнитивных возможностях человечества. Однако язык музыки занимает совершенно особое положение. В момент звучания музыки мы понимаем, как происходит самовыражение, как человек воссоздает свою сущность.
В конце рассказа Джеймса Болдуина «Блюз Сонни» герой переживает то, что он называет ритмическое страдание, которое сродни пережитому Рокантэном у Сартра.
«Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. При этом он затронул что-то в каждом из присутствующих, затронул что-то и во мне; музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол принялся рассказывать нам, о чем этот блюз. Собственно ничего нового он не сказал. Новым делали блюз он сам и его мальчишки, которые буквально балансировали на грани разрушения, безумия и смерти, чтобы в поисках новых путей заставить нас об этом услышать. Ибо, хотя повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы все-таки должны слышать ее снова и снова. Другой нет. В этом мраке нет для нас другого света». (Болдуин)
Именно «смежность», сравнение как момент подобия вещей рождает метафоры, символы, обнаруживающие мифологичность сознания. Актуальное осмысление категорий культуры находит свое воплощение в естественном языке. Так, народный менталитет и духовная культура воплощаются в единицах языка прежде всего через их образное содержание.
Как можно заметить, языковая картина мира в джазовый век, а также в книгах о джазе и джазовом веке, написанным в другой период, стилистически часто складывалась преимущественно из сленговых и джазовых понятий, имеющих множество значений и подчеркивающих самобытность и многоплановость этого хаотичного периода в истории и культуре США. Когда играют джаз, волны его высшего, божественного, молитвенного для негров, начала слышат и все обыкновенные слушатели. «Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, — признается Гарри Галлер, — она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью». (Гессе) Тема джаза и джазового музыканта, возникающая уже на первых страницах «Записок Гарри Галлера» (Герман Гессе «Степной волк», 1927), существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, Музыка с большой буквы — разумеется, серьезная, особенно церковная музыка— служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и видит Бога за работой. От кабацкой же джазовой музыки — лихорадочной, душной и назойливой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса — его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день слушает джаз, и в голове у него непременно начинается рефлексия, попытка что-то определить.