От Рабле до Уэльбека полностью

Сонни (герой рассказа Болдуина) говорит посредством джаза, брат же из рассказа «Сонни Блюз» его понимает, черпая смысл из этого музыкального сообщения. Из рассмотренных примеров видно, что семиотические свойства джаза оказывают видимое воздействие на человека. Радость внезапного озарения и прозрения и горячая благодарность тем, кто ее приносил, переполняли души новообращенных поклонников джаза и требовали выхода. Восхищение искусством негритянских джазменов было неподдельным и граничило с обожанием. Разумеется, экзальтированное, почти религиозное отношение к джазу было уделом сравнительно немногих, большинство просто двигалось в русле моды, быстро прошедшей и не оставившей сколько-нибудь заметных следов. Но те, в ком джаз затронул истинные, сокровенные струны их существа, сохраняли ему верность до конца своих дней. Подводя итоги можно сказать, что в джазовый век тесно объединяются литература и музыка, они практически неразрывны и потому семиотически уникальны. Джазовый век чутко отреагировал на новое умонастроение в обществе. «Ускользающее понимание», к которому нас ведет музыка и новая поэзия, учат чуткости к размышлению. В музыке форма важнее, чем содержание. Вследствие денотативной неопределенности музыкальных знаков (мотивов) и вторичности их значения по отношению к звучанию (к форме) в музыке, как в никаком другом искусстве, форма (материал, фактура, ткань произведения) имеет самостоятельное и самоценное, самодовлеющее значение и при этом обладает возможностями самого мощного воздействия на чувства. Содержание музыки абстрактно, но это не отвлеченность числовых соотношений — это обобщение схожих чувств. В интонации нет значений, но есть эмоциональный смысл, который попробуем определить с помощью «когнитивного сценария» концепта sadness (грусть, тоска, печаль и т. д.).²²⁷ Печаль может иметь причину, а может и не иметь, но именно она становится платформой для прекрасной музыки джаза. Специфицируя «культурный скрипт» печали (в английском варианте), можно сказать: 1. Музыка негритянских рабов по фольклорным истокам грустна. 2. Грустным в экономическом и политическом отношении было начало XX века в США. 3. Музыка негров выразила американские умонастроения в новых ритмических ладах и стилях.

H. И. Жинкин писал: «Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму, т. е. просто промычать, то мы заметим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость и грусть, вопрос, сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фиксируется в логическом сообщении, но может быть и оторвана от него и стать сама сообщением»?

Джазовый век сигналит нам о грусти и печали. В музыке мы не находим денотатов (значения), а находим только эмоциональный смысл (например, грусть и надежду). Не так важно, по поводу чего мы грустим, на что надеемся, но надежда нас радует. Эту надежду можно перевести во множестве вариантов и тысячах слов, т. е. вербально. Европейские и американские писатели, вербально отразившие игру джазовых музыкантов, предложили множество описаний состояния человека, слушающего джаз. Именно эти выразительно написанные эпизоды дают нам художественное впечатление о пронзительно воздействующей на человека джазовой музыке. Содержание музыки неотделимо от выражающих ее звуков и обычно почти непереводимо на язык слов, если не считать приведенных выше «художественных сценариев» (эпизодов, описаний, монологических заключений) поведения слушателя джаза. Эмоционально-чувственное содержание проникает в самую глубину сознания слушателя, включая физиологические и подкорковые подсознательные глубины. Это читается при взгляде на эмоциональную реакцию слушателя. Музыка как формула универсума, как модель чистого мышления открывается далеко не всем, может быть, только сугубым теоретикам музыки.²²⁸²²⁹По мнению Арнольда Шёнберга, «сочинять музыку — это значит обозревать будущее музыкальной темы». А Ю. М. Лотман считал, что для понимания музыкального произведения его синтагматика важнее семантики. Что в нашем случае мы могли бы определить как синтагматику музыкального языка? Это его связность, сочлененность, переход в мелодию. М. Г. Аграновский предложил такую иерархию музыкального языка («снизу доверху»): 1. мотив; 2. синтагма (соединение двух мотивов); 3. предложение, (результат комбинаторики синтагм) период. 4. уровень сверхфразовых единств (граница синтаксических и композиционных единств); 5. уровень синтаксиса композиции; 6. уровень жанровой организации произведения.