«Всякий европейский человек, — писал О. Шпенглер, без исключения, находится под влиянием оптического обмана». Конечно, немецкий философ, говорил не о кино, а о феномене морали. Каждый требует чего-то от другого и говорит: «Ты должен» и ему отвечают: «И ты должен». Слова произносятся с полным убеждением, что от человека действительно возможно что-то потребовать и заставить его что-то изменить и упорядочить. Вера в такое положение вещей, по Шпенглеру, и называется моралью. Однако вот тут-то и появляется Мефистофель. Германия и её мифология, культура в период между двумя войнами была у многих на устах, и в связи с мыслями о кровопролитии, и в связи с тем, что немецкое начало не увядает. В немецком романтизме, например, по-прежнему заключен высокий потенциал глубоких идей. Неоднократны в те времена были обращения к теме Фауста, как в самой Германии, так и во Франции (Поль Валери, Мак Орлан) и в России (А. Луначарский, М. Булгаков).
Как и А. В. Луначарский в России, Мак Орлан рисует Фауста и большой город. Если русский автор драмы «Фауст и город» в 1916 году обозначил в своей пьесе трагедию гения и толпы, а также тему Европы, ищущей масштабных социальных реформ, и потому ощущающей необходимость отказа гения от своей исключительности и растворения его в массе, коллективе, то французский писатель в «Ночной Маргарите» нарисовал образ одинокого мудрого и нечестолюбивого старика, ищущего если не молодильные яблоки, то нечто подобное, позволяющее ему хотя бы ненадолго вернуть свои лучшие годы.
Словно соглашаясь с выраженной Освальдом Шпенглером в «Закате Европы» (1918–1922) мыслью о том, что «фаустовский человек» есть модель не только немца, но и всех современных людей вообще, Мак Орлан пишет своего Фауста дегероизированным и усталым. К человеку пришла старость, а им ничего не сделано ни для себя, ни для других (!) Впереди очень близкая смерть. Согласно Шпенглеру в начале XX столетия начинается период угасания самобытной европейской творческой энергии («энтелехии») и всей фаустовской культуры, переходящей в фазу повторяемости, «омассовления», потери импульса к движению, в сферу обездушенной технологии, противостоящей настоящей культуре. В 1920-30 гг. Европа стала громко хоронить своё прошлое. Бельгийский драматург Мишель де Гельдерод напишет в 1926 году трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста». В органичном сплетении, и, соответственно, в своей художественной манере, сочетающей элементы модернистской эстетики и традиционного ярмарочного театра, де Гельдерод разворачивает фарс о бестолковых исканиях ученого доктора. Пьер Мак Орлан тоже донельзя снижает фаустовскую тему, перенося знакомую историю из замкнутого и тихого мира кабинетного ученого в мир парижских ночных кафе, наркотиков и «девочек». Подписанный Фаустом кровью «пакт с дьяволом» к концу романа переписывает, то есть ставит свою подпись под тем же текстом другая, несомненно, более достойная лучшей жизни, чем одинокий старик, духовно высоко стоящая, великодушная, но очень больная женщина Маргарита. Ей так хотелось выбраться из мира апашей и сутенеров. Кто знает, что с ней случится дальше? Автор совсем не намекает на то, что, в конце концов «на небе разберутся», и героиня попадёт в рай. Однако именно это ощущение возникает по прочтении небольшого романа французского писателя.