Описание картины, представленное Стендалем, как всегда сделано удачно и подходит к определению его как эксфразиса, то есть это особого случая описания в системе классической риторики, восходящий к тексту «Илиады» Гомера, где мы впервые сталкиваемся с описаниями произведения искусства (канонический пример— щит Ахилла). В наши дни существует много разных определений описания, часто негативных. В художественных произведениях чаще приветствуется действие— «экшн», а описание подается как-то, что его тормозит. Еще Поль Валери в своих «Тетрадях» говорил о том, что описаний в классической литературе так много, что их можно продавать на килограммы. А Андре Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» в те же времена (начало XX века) сравнивал описание с текстом на открытке, который хотят нам всучить, чтобы мы были согласны со всеми банальностями и общими местами. Анализируя структуру описания М. Риффатер полагает, что она похожа на определение из словаря, на те слова, которые окружают узловое понятие, надо лишь его разглядеть. Структура внешнее свойство чего-то, скрытое внешней формой предмета. В нашем последнем случае это картина Веронезе, а чуть выше было очень удачное описание квартета, не говоря о картинах природы в «Сотворении мира». Модель описания, согласно Ролану Барту в «Удовольствии от текста», это не дискурс субъекта, не речь оратора; описание ничего специально «не украшает», это лексикографический артефакт.103 Иначе говоря, это отрезок текста, сотворенный из слов. Его функция в тексте может быть и объяснительной (инструменты изображенные на картине), и документальной (композиторы в минуту творчества), и иллюстративной (образные комментарии «Сотворения мира», и орнаментальной (напоминание о картинах Тенирса и Ван Остаде). Во всяком случае, в тексте Стендаля его описания весьма отличаются от событийного пласта наррации и тяготеют к иллюстрации, часто выраженной в форме эксфразиса. В некоторых случаях эксфразис вырастает до символа, но не у Стендаля. В его «Письмах» описание чаще всего предстает перед нами как образ другой реальности, то есть музыки, не имеющей визуальных характеристик. Она должна быть и возвышенной, и величественной, должна поражать нас тщательностью своей отделки. Создать — значит сотворить заново, расковать воображение, и это Стендалю удается с помощью описаний. Джон Рескин и Лесли Стефен писали, что изучение натуры и романтизм родились «из одного и того же желания — выйти на свежий воздух, погрузиться в естественную природу». Для Стендаля Италия, ее искусства (музыка и живопись) суть естественное и натуральное. Искусство зависит от зрителя, а в Италии такой зритель есть. В «Письмах о Метастазио» французский писатель отмечает реакцию итальянцев на только что прослушанное произведение. Она совершенно непосредственна, в то время как у французов всегда есть какой-то «холодок». Только прослушав новое произведение четыре-пять раз, они, узнав к тому же, с их точки зрения, что-то положительное о композиторе, будут хлопать. Стендаль также обращает внимание и на то, что существуют физические предпосылки музыкального наслаждения: размер зала, удобное положение тела, чистый воздух, полусвет, необходимый для воздействия музыки. Он рассказывает и о театре Сан-Карло в Неаполе, и о театре Ла Скала в Милане и даже готов указать на превосходное место в Париже, где можно построить зрительный зал наподобие того, что он видел в Москве: «Идеальный зрительный зал должен быть изолирован так, как зал театра Фавар, и окружен с четырех сторон крытыми колоннадами, такими же как на улице Кастильоне; таким был, если не ошибаюсь, Московский театр, который мы видели лишь в течение суток. В силу такого расположения, удобного и простого, около театра может стоять одновременно около сотни карет»104.