Стендаль совершенно искренне восхищается поэтическим дарованием Метастазио и пишет по этому поводу, что у Данте был от природы глубокий ум, у Петрарки — изящество, у Боярдо и Ариосто — глубокое воображение, у Тассо— необычайное благородство мысли, но ни одному из этих поэтов не удалось в своей профессии дойти до такого совершенства, которое характеризует творчество Метастазио. Гайдн, Моцарт, Метастазио были для 1812–1814 гг. именами весьма значительными, но Стенадаль, ведя разговор о них, делал это все время на фоне итальянской музыки, которую, как представляется по книге, он неплохо знал. Скарлатти, Порпора, Дуранте, Перголезе, Паизиэлло не сходят с его уст. О чем он бы ни рассказывал, он тут же обращается к тому, что слышал, что успел где-то прослушать и не один раз. В «Письма о Метастазио» он вставляет одно письмо, посвященное современному состоянию музыки в Италии. В нем речь идет в основном об известных ему певцах и их умении петь, а также об итальянской публике, которая умеет «реагировать». Спектакль со средними или даже посредственными певцами в небольшом итальянском театре, где сидит публика, любящая оперу, проходит лучше, чем представление с высоко оплачиваемой певицей в парижском зале. Очень большую роль играет атмосфера, взаимное стремление артистов и публики к сотворению оперного действа. С Россини Стендаль встречался лично в 1819–1821 гг. и слушал его первые оперы в Италии. С 1822 года Россини — уже известная личность во Франции. Стендаль напечатал в Париже статью о Россини в журнале, выходившем на английском языке Paris Monthly Review (1822, январь). На следующий год он напишет большую книгу о композиторе, которая по аналогии с предыдущим его сочинением на музыкальные темы будет называться «Жизнь Россини», 1824. Но в ней писатель звучит уже не только как биограф композитора, ему удается поднять солидный пласт времени, в которое живет Россини, показать «срез» музыки, на фоне которой он вступает в искусство, рассказать о композиторах, либреттистах, поэтах, певцах, импресарио, которые оживляли музыкальную жизнь. Немаловажное его наблюдение — это сравнение европейских музыкальных театров, итальянской и французской публики, внимания к опере сильных мира сего.
Отец Россини был третьеразрядным валторнистом из числа тех бродячих музыкантов, которые посещают ярмарки и разнообразные празднества, чтобы обеспечить себе пропитание. Мать композитора, кроме того, что была очень хороша собой, пела в бродячих труппах партии seconda donna (второй певицы). Родители кочевали из города в город вместе с маленьким сыном, который музыкой, в основном, пением начал заниматься только в возрасте двенадцати лет. Через два года он уже начал петь пассажи любой трудности, но он легко аккомпанировал и быстро овладел правилами контрапункта. При той красивой фигуре, которая была у него он мог бы стать хорошим тенором, но он стал капельмейстером и начал сочинять музыку: симфонии, кантататы. Первая его кантата имела очень выразительное название «Жалоба гармонии». Затем он начинает музыку для спектаклей, а это уже маленькие оперы, и, по мнению критиков, в «Счастливом обмане», написанном для Венецианского карнавала в 1813 уже блещет его будущий гений. Опытный глаз узнает в этой одноактной опере варианты пятнадцати или двадцати номеров, которые составили потом славу Россини.
Блестящий импровизатор и выдумщик, Россини в следующей за «Счастливым обманом» опере «Шелковая лестница», будучи полновластным хозяином оркестра, заставил музыкантов в allegro увертюры прерывать игру, слегка ударяя смычком по жестяной стенке фонаря, освещавшего пюпитр. Это публике не понравилось, но зато она прекрасно приняла его «Танкреда»105, на представлении которого присутствовал сам Наполеон. Любители оперы, а это почти все жители города, говорили друг другу при встрече: «Наш Чимароза воскрес!»
Чимароза, которого обожали в Венеции, где большая часть любителей музыки знала его лично, умер в 1801 году, но публика почувствовала, что священный огонь настоящего искусства звучит теперь в произведениях Россини, он угадал веяния своего века, хотя у него нет той силы, что есть у Гайдна, «ни микеланджеловской порывистости, которой полон Бетховен». У Россини другие гармонии, он другой мелодист, совсем иначе он пользуется речитативами, настолько длинными и частыми у его предшественников, насколько коротки арии и музыкальные в полную силу эпизоды. У «Танкреда» (1813) был, наверное, и политический подтекст, раз его представление с восторгом принял Наполеон, поклонник замечательного голоса госпожи Паста, одинаково красиво исполнявшей партии сопрано и контральто. По ходу действия мы видим высадку рыцаря и его свиты на пустынный берег, которая воспринимается как нечто возвышенное. В роли Танкреда выступала Паста106, которая пела: