Восторженные высказывания о кино как о самом современном искусстве, отражающем технические достижения XX в., сопровождающиеся перечнем таких имен, как С. Эйзенштейн с его монтажом аттракционов, Чарли Чаплин и Жан Кокто, звучали почти в каждой статье журнала «H2SO4». Эти имена, к примеру, называет будущий кинорежиссер Н. Шенгелая в статье «Грузинский цирк», в котором предлагает сблизить цирк и кино как искусства, живущие действительностью. Н. Шенгелая вторит критик Ш. Алхазишвили в статьях «Киноапология» и «Театр абсурда», в которых предлагает приблизить театр к цирку и кинематографу и пишет о превосходстве кино, носящем абсолютный характер. Другой критик, Ж. Гогоберидзе, подчеркивает объединительную роль кинематографа, привнесшего новые веяния в поэзию и живопись[499].
В 1927 г. усилилось влияние на грузинских футуристов со стороны российского ЛЕФа, в особенности часто приезжавших в Грузию С. Третьякова, способствовавшего созданию сектора документального кино на тбилисской киностудии, и В. Шкловского. В 1928 г. в Тбилиси была создана киносекция грузинского ЛЕФа (в которую, в частности, вошли Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, Б. Жгенти и Ш. Алхазишвили), принявшая манифест о кинематографе как о самостоятельном искусстве[500]. Трибуной группы стал журнал «Мемарцхенеоба», во втором номере которого, вышедшем в августе 1928 г., материалам о кинематографе уделено большое место, причем особым вниманием пользуется документальное кино, статьи о проблемах которого выдержаны в основном в спокойном деловом тоне. Так, например, Н. Шенгелая объясняет методы, в соответствии с которыми он совместно с С. Третьяковым работает над созданием картины «Элисо»[501]. Начинающие кинодокументалисты Л. Эсакиа и С. Долидзе рассказывают о создании хроникально-документального фильма «Самини». В заметке «Картина-кинохроника» М. Калатозишвили и Н. Гогоберидзе пишут о своих методах монтажа архивной кинохроники со снятыми кадрами. Отдельная статья М. Калатозишвили «Наш метод показа киноматериала» посвящена использованию в качестве стилистического приема таких технических факторов, как свет, оптика и ракурс. Эта статья заслуживает особого внимания как первая теоретическая работа великого мастера кинематографа. Поэтому мы взяли на себя смелость перевести ее на русский язык. Не будучи киноведом, мы не можем профессионально прокомментировать статью, поэтому ограничимся лишь несколькими беглыми замечаниями.
Михаил Калатозишвили (1903–1973), известный российскому зрителю как Михаил Калатозов, начал работать на грузинской киностудии с 1923 г. и, прежде чем стать кинорежиссером, овладел всеми техническими профессиями, существовавшими на студии, в том числе и профессией киномеханика. Как отмечает киновед К. Церетели, «способность изобретателя и опыт киномеханика помогают Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начинает применять фильтры собственного изобретения, ставить громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий»[502]. Открыв возможности кинокамеры в картине-кинохронике «18–28» и обнародовав их в статье «Наши методы показа киноматериала», Калатозишвили проверял и использовал свои находки на съемках фильмов «Слепая» и «Соль Сванетии». Судьба первого фильма трагична. Он не появился на экране, лишь некоторые кадры из этого художественного фильма по сценарию С. Третьякова[503] вошли в документальный фильм «Соль Сванетии» (1930), который был раскритикован при появлении и лишь спустя много лет вновь открыт Жоржем Садулем и вошел как один из лучших фильмов в историю мирового кино. Создатель фильма в 1931 г. уехал учиться в Ленинград, работал на «Ленфильме» и «Мосфильме» и в 1957 г. создал фильм «Летят журавли» (главный приз Международного кинофестиваля в Каннах), в котором воскресли и развились стилистические приемы режиссера, частично восходящие к статье «Наш метод показа киноматериала»[504].
Старое пассеистическое поеденное временем искусство вдет в решительную атаку на искусство революционное. Пищащим голосом кричит это молодящееся направление о своем приоритете в таких вопросах, как роль искусства в нашем общественном строительстве. Кинофронт[505] видит свою задачу в отходе от старого классического театра, живописи и всего произведенного отцами.
Мещанский вкус еще находит убежище в нашем обществе, и идея рационализации нашего быта встречает сопротивление со стороны искусства жрецов.
