Однако главной особенностью декламационных теорий было, конечно, включение пауз и ускорений в качестве структурных элементов стиха. В книге «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» Белый, обидчиво полемизируя с формалистами, защищал именно «паузные формы» (хотя его паузы всего лишь совпадали со словоразделами), апеллируя именно к практике публичного чтения русских поэтов — например, к тому, как Брюсов читал свое «Улица была, как буря…» с длинной паузой после первого слова. Он яростно защищал принцип «слуховой записи»: «Я и в процессе писания, и в процессе произнесения всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы черт знает во что, если вышел ордер профессоров метрики — пауз нет, читайте без паузы»[526]. Возражения Белого против скандирования стихов (на чем настаивал критикуемый им Томашевский) объяснимы: он смешивал скандирование и декламацию[527]. Однако уже его ученик С. Бобров был гораздо радикальнее. Его «трехдольный паузник» допускает замену любой доли (моры, слога) на паузу или трех долей на четыре или пять слогов («квартоли», «квинтоли»)[528]. Внедрение стоп другого размера, по Божидару, влияет на темп произнесения, потому что «голос сказителя, чуть только он уловил руководящий размер, налаживается на таковую протяженность стопного мига, и, ежели вдруг среди правильных стоп прорывается невмерень, он блюдет приближно все ту же размерность. <…> произнесение их [слогов], дабы сровнять с вмернями, либо замедляется, либо ускоряется»[529].
Эти понятия, созданные по модели музыкального термина «триоль», также имеют произносительную природу. Бобров усиленно открещивается от смешения с музыкальной теорией[530], Малишевский честно предупредил читателя о своей на нее ориентации[531], а Квятковский молча позаимствовал оттуда понятие такта. Однако первостимулом было представление о ритмических ускорениях (на пиррихиях) и замедлениях (на спондеях), постулированных уже Белым[532]. Эта идея с энтузиазмом была воспринята теоретиками-стихотворцами[533]. Паузы Божидаром обозначались специальным знаком (^), которым позже пользовались и Малишевский, и Квятковский. С точки зрения нынешнего стиховедения Бобров и Божидар как бы «восстанавливают» дольники и тактовики до регулярного размера, то стараясь быстрее произнести «лишние» слоги (триоли — «тройни» по Божидару), то заменить недостающие паузой («вымолчанием»). Таким образом можно «уложить» в определенный такт целую труппу реальных ритмов, тяготеющих к некому ритмическому идеалу, названному Малишевским «ключом». Лучше всего, конечно, подвергаются такой операции дольники, которые легче представить как «испорченные» трехсложные размеры. Например, стихотворение Вяч. Иванова «Пан» Квятковский видит как «шестикратный трехдольник второй» (шестистопный амфибрахий), несмотря на то что слогов там для этого чуть-чуть не хватает. Их можно заменить паузами: «Я видел: лилею в глубоких лесах ^ / Взлелеял ^ Пан ^»[534]. Малишевским пауза также включается в расчет произносительной длительности строки, заменяя собой мору[535]. Например, строки Маяковского «Дней бык пег. / Медленна лет арба» из «Нашего марша», по его мнению, должны произноситься (декламироваться) как — скажем, используя более знакомую терминологию, — трехстопный дактиль, где пропущенные безударные слоги заменяются молчанием («Дней^^бык^^пег. — Медленна лет^арба»)[536]. Впрочем, в 1960 г. в статье «Русское стихосложение» Квятковский растянул их уже до «блестящего тактовика маршевого ритма», «четырехкратного четырехдольника 1-ого»: «|Дней^^^|бык^^^| пег. ^^^| ^^^^ |Ме-едленна ^лет ^ а-а|рба. ^^^|^^^^»[537].
