Свое место в этой театрализации занимала и декламация, популярность которой нарастала уже с начала 1900-х гг. Э. Миндлин вспоминал о Мандельштаме, что порой было непонятно, когда тот читает стихи, а когда говорит. Он «не позже чем со второй строфы начинал дирижировать второй рукой, первую держа в кармане», причем это относилось не только к собственному, но и к любому прочитанному им стихотворению. Манере Мандельштама петь стихи многие подражали, но, по сути, любое чтение поэтами стихов было превращено в перформанс. М. Волошин читал «скульптурно», выделяя смысл: «Он не скандировал. Слово в его чтении было осязаемо, как скульптура, четко, как вырезанное гравером на меди. Это было скульптурное и живописное, а не музыкальное чтение»[573]. Ф. Сологуб декламировал «раздельно, медленно, степенно, будто раскладывает слова по маленьким коробочкам <…> одинаково колыбельные и громкие гимны, нежные причитания и сладострастные призывы к бичеванию»[574]. Андрей Белый исполнял свое стихотворение о мертвеце, который слышал, как дьякон, отпевая его, звякнул кадилом — «нараспев под „Чижика“»[575]. В мемуарах знаменитого конферансье А. Алексеева рассказан эпизод его совместного выступления с Маяковским в 1926 г. Стиль общения поэта с аудиторией мемуарист описал как «конферирование». Да и сам Маяковский, по его замечанию, «не чурался этого слова» и себя ассоциировал с конферансье[576].
Методика построения «кривых ритма», которой пользовался Андрей Белый в своих работах 1920-х гг., если не входить в детали, состояла в том, чтобы определить в числовом выражении степень ритмической разницы каждой строки друг от друга[577]. «Кривая ритма» всего стихотворения наглядно показывала, насколько ритмически разнообразен данный текст, а дальнейшие расчеты позволяли сравнивать эти показатели в текстах одного или разных авторов. Монотонная работа требует, если соединить примеры Бюхера и трактовку Белого, метра: «Ямб и трохей — размеры топтания (слабо и сильно ступающая нога); спондей — метр удара, легко распознаваемый, когда обеими руками (ладонями) хлопают в такт; дактиль и анапест — метры ударов молота <…>. Наконец, возможно, если идти еще далее, наблюдать три пэонийские стопы на току (в гумне) <…>»[578]. Работа требует скандирования, а творчество — декламации, и в такой перспективе ритм есть жест.
Последние десятилетия фильм «Чапаев» как одно из центральных произведений советского искусства 30-х годов, вызвавшее восторженную любовь масс и самого вождя, стал, естественно, объектом разнообразных, более или менее остроумных, деконструкций. Уже выявлены скрытые особенности сексуальности главного героя, как легко догадаться, амбивалентной; уже вскрыты невротические черты его поведения; уже весь фильм хорошо вписан в соцреалистический канон, и сам соцреалистический канон вписан в фильм[579] — все, что можно было сделать, сделано, и, таким образом, освободилась возможность воспринимать фильм вне предусмотренных методологических рамок. В наступивший постпостмодернистский период позволим себе сказать, что фильм «Чапаев» не имеет себе равных, и еще не осуществлены усилия, необходимые для того, чтобы оценить роль его в культуре XX века.
Васильевы как кинематографисты и художники формировались в 20-е годы, в эпоху кинематографического экспериментирования с уже сложившимся языком немого кино; сами они специализировались на перемонтаже иностранных фильмов, следовательно, привыкли сознательно и отстраненно, не без цинизма, использовать киноприемы и кинообразы[580]. Позже они смирятся с положением классиков советского батального кино, но сейчас, в эпоху «Чапаева», они еще художники-экспериментаторы, способные сочетать задание партии с независимыми художественными стремлениями и изощренными профессиональными приемами.
В «Чапаеве» пропагандное начало сильно и эффективно. В заявке авторы определили свое будущее произведение как фильм о «руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии»[581]. Наличие этой темы не приходится оспаривать, но, как кажется, работая с ней, режиссеры позволяли себе и некоторые художественные отвлечения. Общеизвестен, например, факт участия Г. Васильева в роли белого поручика, изящного красавца, идущего в атаку с сигарой во рту[582]. В «Чапаеве» эстетическое начало и формальные задания еще преобладают над партийной задачей. Интересное свойство фильма, отмеченное исследователями: здесь представится и двух противоборствующих регулярных армий наделены общими эстетическими свойствами. И комиссар Фурманов, и белые офицеры — подтянутые, воспитанные, культурные; по внешним качествам оба Васильевы, происходившие из интеллигентской дворянской среды, могли бы взять на себя роли и белых офицеров, и Фурманова, каким они его представили в фильме.
